فضا سازی در انیمیشن

فضای یک اثر هنری یا فضای منتسب به یک اثر هنری را می‌توان به سه شکل ظاهرا متفاوت تعریف کرد.

1. فضای یک اثر هنری قبل از آفرینش ؛ به معنای مکان و زمان جاری شدن اثر هنری : اثر هنری در چه موقعیتی ، با چه ابزاری و در چه زمانی خلق شده است؟ این اولین سئوالی است که در ابتدا برای مخاطب اثر پیش می‌آید و به این طریق وارد فضای اثر می‌شود.

2. فضای یک اثر هنری در هنگام آفرینش به معنای بازنمود واقعی اثر . این فضا حاصل تلاش هنرمند است و با استفاده از مجموعه عواملی که نقش واسطه را بازی می‌کنند ، به وجود می‌آید ؛ مثلا در یک اثر موسیقایی مجموعه‌ای از نت‌ها و چیدمان آنها ، در اثر نقاشی مجموعه‌ای از رنگ‌ها ، فرم‌ها و ترکیب‌بندی و نهایتاً در یک اثر سینمایی مجموعه عواملی مثل نور ، زاویه دوربین ، ترکیب نما ، عوامل بصری و …

3. فضای یک اثر هنری پس از آفرینش آن که از خالق (هنرمند) مستقل شده . به معنای حال و هوای کلی اثر ، که مخاطب را جذب می‌کند و او را درگیر می‌نماید. “اثر هنری همین که آفریده شد ، از دسترس هنرمند و مخاطبانش بیرون می‌رود ، حتی از بازنمون مادیش استقلال می‌یابد”.

شخصیت پردازی در انیمیشن

هنر انیمیشن توسط امیل کهل در فرانسه به وجود آمد و در طول تقریبن 50 سال به رشد و شکوفایی رسید. انیمیشن به کمک یک زبان جهانی که همان زبان صدا، حرکت، نور و تصویر است میتواند با تمام انسانهای جهان از هر ملیتی که باشند رابطه برقرار کند. هنرمندان این رشته این توانایی را دارند که به وسیله نور و رنگ، تصویر و تمام اجزایی که همگی بدون جان هستند جانداترین موجودات را خلق کنند. هنرمند خلاق انیمیشن از جهات بسیاری از هنرمندان سینمایی تواناتر و آزادتر است، او می تواند هر آنچه را در ذهن دارد بدون هیچ مرزی به تصویر بکشد، در حالیکه سینما یا تئاتر هرگز از چنین توانایی برخوردار نخواهند بود.

معنی لغوی انیمیشن، زنده کردن است از همین رو مهم ترین وظیفه انیمیشن جانبخشی است. در کودکی به انیمیشن به دید سرگرمی نگاه میکردیم ولی اکنون همین سرگرمی به یک هنر مطرح در کل جهان بدل شده است و پابهپای فیلمهای سینمایی در گیشه و جشنوارهها پیش میرود. انیماتورها به نقاشیهایی که کشیدهاند جان میبخشند و آنها را به حرکت در میآورند. نخستین بار امیل رنو در 1892 این تصاویر متحرک را خود را به حرکت درآورد و آن را تئاتر اپتیک نام داد. پس میتوان گفت انیمیشن ده سال قبل ار سینما بوجود آمد و سینما قبل از هر چیزی فرزند انیمیشن است ولی از او جلو افتاده است.

نقد تکوینی

نقد پسامدرن متشکل از دو نظر می باشد. یکی نقد تفسیری و دیگری نقد تکوینی.

در نقد تفسیری منتقد از همه دریافت ها و عناصر دیالکتیک و همه ادراکات خود استفاده می نماید تا شاکله ای علمی و آکادمیک برای خود فراهم کند. مشخص است که ستون اصلی و محوری این بنا با شاکله مفروض، استقراء است. استقرایی که مبنی بر قیاس ارسطویی نمی باشد. بلکه بر فون یا زمینه ای استوار می باشد که از مناسبات و اصول دیالکتیکی تبعیت می نماید. لیکن در نقد تکوینی نقطه اتکاء اصلی منتقد درک و تحلیل اثر با توجه به رویکرد کنشی مولف در جریان خلق آنچه بدان مربوط می باشد است.

بدین معنا و منظور که مولف در جریان خلق اثر تحت تاثیر عوامل بی شماری واقع می شود که هریک از آنها گاه در عمق نا خود آگاه نویسنده حک شده است و به هنگام آفرینش بی اشراف آگاهانه از سر انگشت قلم وی سرریز می شوند (از این رو چگونگی زندگی مولف در مقطع خلق بسیار حائز اهمیت است). یعنی هرچه منتقد نسبت به رویکرد کنشی نویسنده در جریان آفرینش آگاه تر باشد، به همان نسبت به فهم مطالبی که وی به رشته تحریر درآورده یا تصویری که خلق کرده نموده است تواناتر می شود. فوکو اعتقاد دارد هرچه اطلاعات ما از نحوه زیست و کنش نویسنده در شرایط اجتماعی، تاریخی، روان شناختی، سیاسی، اقتصادی و عاطفی خاص بیشتر و کامل تر باشد دستیابی به معانی متنی و بینامتنی اثر بیشتر خواهد شد.

نقد مضمونی

 نقد مضمونی با فرهنگ شرقی و ایرانی ما نزدیکی بسیاری را دارا می باشد و از این رو واجد قابلیت هایی می باشد که به واسطه آنها می تواند به عنوان یکی از نقدهای رایج در مراکز آکادمیک مورد توجه و تدریس قرار بگیرد. این نقد در عین حال یکی از مهم ترین و جدیدترین رویکردهای نقد معاصر تلقی می شود. نقدی که در فرآیند رشد خود تاثیرات بسزایی در تحول و تطور نقد قرن بیستم بر جای گذشته است. بنابراین به شکلی طبیعی و غریزی در تقابل با نقدهای سنتی و پوزیتویستی و حتی در پاره ای از موارد نقدهای دوره مدرن قرار می گیرد. چرا که علی رغم اعتقاد به رویکردهای روان شناختی و جامعه شناختی، چندان روی خوشی به پژواکی بودن ادبیات و هنر نشان نمی دهد.

نقد مضمونی از طرفی دستاوردهای فنومنولوژیکی هوسرل را مورد توجه قرار داده است. و از جانب دیگر گوشه چشمی به ناخودآگاه جمعی یونگ دارد. بدین ترتیب از اصول و پایه هایی برخوردار شده است که همانند اصول و مبانی مکتب فرانکفورت (که آمیزه ای از اندیشه های مارکسیزم و فرویدیسم می باشد) شکلی تلفیقی به خود گرفته است. یعنی هم از ویژگی های پدیده شناسی هوسرل استفاده می کند و هم برخوردار از اندیشه های روانشناختی عرفانی یونگی می باشد.

نقد ساختار گرا

نقد ساختارگرا چنان که از نامش پیداست بیشتر ناظر برساختار اثر هنری (و در این مقال اثر دراماتیک) می باشد و بر آن است که «چگونگی» و «چرایی» و نیز کاربری و ارزش های ساختاری آثار را دریافت و به تحلیل آنها بپردازد. نتیجتاً، در ابتدا با رویکردی قیاسی (comparative) و درون شکافانه از کل به جزء حرکت کرده و سپس با نگرشی استقرایی ارتباط ثانویه اجزاء و عناصر کلی اثر را بررسی کرده و مورد تحلیل قرار می دهد.

البته لازم به تذکر است که تعریف بالا از ساختار که ناظر بر بررسی پیوندها و ارتباط های درونی نشانه های اثر، سیر حرکت و تحول و تطور آن است، صرفاً تعریفی نشانه شناسانه می باشد و بر مبنای ساختار ادبی اثر که همان روابط پنهان و باطنی نشانه های متن است به تحلیل کشیده می شود. تعریفی که آنچنان با خصوصیات ساختاری نقد دراماتیک انطباق ندارد. چراکه ساختار در جهان درام (که غالباً با ساختمان مشتبه می شود) مجموع عناصر روبنایی «structure»ی که بر ساختمان construction یا «سفت کاری» عارض می شود، و در مجموع بنای اثر شکل می گیرد و ایجاد می شود. به تعبیر دیگر هر اثر دراماتیک از یک اسکلت (فوندانسیون، ستون ها و سقف ها) که تعبیر construct از آن می شود و روبنا که همان structure است تشکیل می شود که گاهی با یکدیگر ترکیب شده اند. بنابراین برای دریافت بهتر و بیشتر نقد نقش و کارکرد هریک از آنها، ضروری است که همین جا آنها را از یکدیگر جدا کرده، به تبیین عملکرد آنها در یک درام واحد بپردازیم.

نقد تفسیری

نقد تفسیری که اولین بار رولن بارت آن را به طور جدی مطرح نمود، نقدی است که در پی «چیستی» بازنمایی های عناصر ساختاری متن و نیز اجرا می باشد. بنابراین در صدد دریافت و توضیح علت های اثر به جهت معنایی و ساختاریست . در حقیقت نقد تفسیری پس زمینه های مختلف اثر (شامل مواردی چون پشتوانه های تاریخی، سیاسی، روان شناختی، فلسفی) را مورد مداقه قرار داده، تاثیر هریک را بر ساختمان و ساختار اثر (هر دو مورد) به تفسیر می کشید.

لاجرم نقد تفسیری بی اشراف و آگاهی منتقد از مقولات بیان شده امکان پذیر نمی باشد. ضمن آنکه منتقد می بایست و باید در کنار وقوف به مقولات علوم اجتماعی، اطلاعات کافی و وافی نسبت به عناصر تشکیل دهنده پدیده مورد نقد را دارا باشد. اطلاعاتی مانند (زبانشناسی، نشانه شناسی، صرف، نحو، زیباییشناسی، کمپوزیسوین، حرکت، کنش، زندگی درونی شخصیت ها، دکور، لباس، ژست، رنگ، ریخت شناسی، …) از این جهت، در نقد تفسیری، نه تنها منتقد موظف است تمام تلاش و کوشش خود را مصروف گشودن رازها و اسرار نهفته و پنهانی اثر بنماید، بلکه می بایست و باید به دلایل علی رویدادهای دیالکتیکی که منجر به پیدایی محتوای فکری اثر مورد نظر شده است نیز اشاره داشته و بررسی کند.

شخصیت پردازی در درام

ارسطو در بوطیقا، تراژدی را شامل شش جزء یا عنصر می‌داند که ساختمان اصلی نمایش از آنها تشکیل می‌شود. او آنها را به ترتیب اهمیت شان ذکر می‌کند که دومین آنها شخصیت است. او در مورد شخصیت مینویسد: کردار لازمه‌اش وجود اشخاص است که کردار از آنها سر می‌زند، ناچار این اشخاص را سیرت‌ها و اندیشه‌هایی مخصوص خویش است و در واقع، کردارها و افعال مردم را از همین موارد اختلاف می‌توان شناخت.

ارسطو با اشاره به عناصر تشکیل دهنده‌ی درام اصل را برکردار و عملی می‌گذارد که در نمایش اتفاق می‌افتد. اما همچنین اعتقاد دارد کردار یا اعمالی که در یک تراژدی یا یک نمایشنامه واقع می‌شود، همان اعمال و رفتار اشخاص نمایش است که به دلایل مختلف از جمله اندیشه، خلق و خو و منش آنها سر می‌زند.

نقد، منتقد، عامل اخلال

سینما یک دیالوگ است، نه مونولوگ. یک گفت و شنود هدفمند است بین آن سوی پرده با این سوی پرده.‌ در آن سو، سینماگر است که با فیلمش جهانی می‌آفریند ظاهراً غیرواقعی، اما باورکردنی و در این سو، تماشاگر است که مشاهده می‌کند و تجربه. سینماگر از طریق پرده با تماشاگرش ارتباط می‌گیرد و تعامل برقرار می‌کند.

هر چه سینما متکامل‌تر شد، تماشاگرانش نیز با آن انس گرفته، رشد یافتند و با حس تربیت شده‌تر و نگاه موشکاف‌تر به پرده خیره مانده، سرگرم شده، خیال را واقع پنداشته‌، باور کرده و لذت بردند. بدون این لذت که از باور واقعیت خیالین ـ و خیال واقعی‌شده ـ تصاویر و خلسة ناشی از دیدن و تجربه‌ کردن آن‌ها نشأت می‌گیرد، دیگر نه تماشاگری در کار بود، و به‌ناچار، نه نمایشی.

هنر ‌ـ‌ و سینما‌ـ‌ گوشه‌ای یا تکه‌ای از جهان است که با زاویة دید خاص از خلال یک طبع حساس دیده شده. این مشاهده که از ‌فیلتر جان هنرمند عبور کرده، در فاصله گرفتن و گسست از جهان حرکت می‌کند و از سوی دیگر، در نزدیکی و به سوی جهان؛ دیدن و شنیدن جهان، لمس جهان و دریافت آن.

اثر هنری‌ ـ‌ فیلم‌ـ‌ خود یک پدیده، یک شی‌ء یکه، پرشور، جادویی و خودبسنده است که ما را از راه‌های بازتر، دیدنی‌تر و زیباتری از جهان می‌گسلد و به آن بازمی‌گرداند، اما در این بازگشت ما را دیگر می‌کند.

آن سوی پرده فیلم است و فیلمساز، و این سو مخاطب.

نقد نوشتن را بیاموزیم

در این نوشتار سعی شده پیشنهاداتی ساده و قابل اجرا ارائه شود که یک نوشته منتقدانه را از یادداشت، اظهارنظر و گزارش و سایر نوشته ها جدا کند. احساس خطر از وضعیت بحرانی نقد فیلم در ایران، قطعا یکی از دلایل نگارش چنین مطلبی است. اما تنها دلیل آن نیست. بزرگترین انگیزه، بالا بردن سطح دانش، سلیقه و توقع علاقمندان به پیگیری مباحث نقد فیلم در نشریات سینمایی است. یعنی منتقدان بالقوه سالهای بعد. اگر خواهان بنایی زیبا و متناسب هستیم، چاره ای جز این نداریم که رنج پی کندن را بر خود هموار کنیم و روزها و ماه ها، به تماشای فوندانسیون غربی بنشینیم که طرح کامل و دقیقی از همان بنای خوش تراش و دلپسند آینده را به نمایش می گذارد. کار روبنایی و سطحی و نازل، کم و بیش همین بازی با کلماتی است که امروز می بینیم. بناهایی که خیلی سریع بدون طرح مشخص و پی ریزی دقیقی ساخته می شوند و همچون اعتقاد نویسندگانشان، به سرعت برق و باد فرو می ریزند. به همین دلیل، مخاطب اصلی این نوشته منتقدان آینده هستند.

نکات مهم نگارشی 2

به عنوان یک فارسی‌زبان، غیر ممکن است که روزانه با کلمات و متن‌های فارسی برخورد نکنیم!

اگر به وبگردی علاقه داشته باشید و یا روزنامه‌خوان باشید، شاید روزانه صدها خط متن فارسی را مرور کنید.

یکی از دلایلی که خط فارسی، مورد علاقه بسیاری از جهانیان، به خصوص علاقه‌مندان به ادب و هنر است، زیبایی آن و پرقاعده بودن آن است.

اگر با خوشنویسی آشنایی اجمالی داشته باشید، حتما حرف بنده را تصدیق می‌فرمایید. کوچک‌ترین تغییری در فاصله‌ها، قوص‌ها و .. زیبایی اصلی این زبان شیرین را تداعی نخواهد کرد.

شاید باور نکنید، اما تایپ فارسی نیز مانند خوشنویسی، دارای قواعد بسیاریست. همانطور که اگر یک خوشنویس به طور مثال، فاصله بین دو حرف یا دو کلمه را رعایت نکند، خط او از دید استادان، دارای جایگاه مناسبی نیست، یک تایپیست نیز در صورت رعایت نکردن قواعد و قوانین تایپ فارسی، از دید دیگران، تایپیست ماهری نیست.

قصد داریم در این مقاله، نکاتی واجب و به قول من، “حیاتی” در تایپ فارسی را مرور کنیم. البته این مقاله تجربه شخصی من از مطالعه دقیق متون فارسی و زیر ذره‌بین قرار دادن تایپ ماهرترین تایپیست‌ها است.