نقد ساختار گرا

نقد ساختارگرا چنان که از نامش پیداست بیشتر ناظر برساختار اثر هنری (و در این مقال اثر دراماتیک) می باشد و بر آن است که «چگونگی» و «چرایی» و نیز کاربری و ارزش های ساختاری آثار را دریافت و به تحلیل آنها بپردازد. نتیجتاً، در ابتدا با رویکردی قیاسی (comparative) و درون شکافانه از کل به جزء حرکت کرده و سپس با نگرشی استقرایی ارتباط ثانویه اجزاء و عناصر کلی اثر را بررسی کرده و مورد تحلیل قرار می دهد.

البته لازم به تذکر است که تعریف بالا از ساختار که ناظر بر بررسی پیوندها و ارتباط های درونی نشانه های اثر، سیر حرکت و تحول و تطور آن است، صرفاً تعریفی نشانه شناسانه می باشد و بر مبنای ساختار ادبی اثر که همان روابط پنهان و باطنی نشانه های متن است به تحلیل کشیده می شود. تعریفی که آنچنان با خصوصیات ساختاری نقد دراماتیک انطباق ندارد. چراکه ساختار در جهان درام (که غالباً با ساختمان مشتبه می شود) مجموع عناصر روبنایی «structure»ی که بر ساختمان construction یا «سفت کاری» عارض می شود، و در مجموع بنای اثر شکل می گیرد و ایجاد می شود. به تعبیر دیگر هر اثر دراماتیک از یک اسکلت (فوندانسیون، ستون ها و سقف ها) که تعبیر construct از آن می شود و روبنا که همان structure است تشکیل می شود که گاهی با یکدیگر ترکیب شده اند. بنابراین برای دریافت بهتر و بیشتر نقد نقش و کارکرد هریک از آنها، ضروری است که همین جا آنها را از یکدیگر جدا کرده، به تبیین عملکرد آنها در یک درام واحد بپردازیم.

ساختمان construction اثر در حقیقت سازمان اثر می باشد. سازمانی که الزاماً واجد یک سیستم واحد است. این سیستم مانند هر سیستم دیگری بنابر تئوری عمومی سیستم ها در درون خود نهاده هایی دارد (به عنوان محمل های ذاتی) که در تقابل با داده های سیستم قرار گرفته، حاصل آن (یا حاصل عملکرد و فعالیت های درونی سیستم که به تعبیر فلسفی نوعی وجدان کردن است) بازخورد (feedback) یا پیام نمایش می باشد. بدیهی است که نقص و ضعف یا نارسایی در وجدان کردن سیستم بر روی بازخورد تاثیر مستقیمی داشته مانع از دستیابی ما به اهداف و برنامه های تعیین شده می شود. در این صورت منتقد با بررسی هر یک از عناصر ساختمانی یا ساختاری، ضعف ها یا نارسایی ها راشناسایی کرده در معرض دید مخاطب قرار می دهد. در این صورت هریک از اشکال ادبی به عنوان سیستم واجد نظام مخصوص به خود می باشند که آنها را از سازمان های دیگر جدا می سازد. مانند رمان، نوول، شعر (غزل، مثنوی، رباعی …) و اشکال ادبی گوناگون که هریک واجد قالب مشخصی هستند که از آن طریق مورد شناسایی قرار می گیرند. قالب های متفاوتی که یک داستان واحد را با صورت های گوناگون به سمع و نظر مخاطب می رسانند. لیکن به رغم یکسان بودن قصه و داستان تلقی ما از یکی (غزل)، از دیگری رمان و از سه دیگر (درام) می باشد. این تفاوت ناشی از چه چیزی می باشد؟ پر واضح است که از نظام یا سیستم تشکیل دهنده یا construction است. نظامی که در این مقال حکم «جوهری» دارد. جوهری که در بحث سیستمی «نهاده» بوده، سبب شکوفایی عَرَضی خود می شود. زیرا هیچ عرضی وجودی مستقل نداشته، حیاتش وابسته به وجود جوهر می باشد. یعنی قائم به ذات نیست. بلکه متکی به دیگری است. این عرض چنانچه در آغاز بحث قید شد، همان ساختار یا structure است.

برای روشن شدن بیشتر مطلب تصور کنید که قرار است داستان هملت را به شکل های مختلف (یعنی در نظام های گوناگون) به تصویر درآوریم. بدیهی است که اگر برای نقل قصه او از نظام یا سازمان بیانی رمان استفاده کنیم که تاکیدش بر استقراء یا بررسی جزء به جزء واقعیت یا حوادث بوده، و از شیوه یا اسلوب توصیفی برای تبیین اندیشه محوری خود استفاده می کند، با (غزل) که متکایش «ایجاز» بوده و آجرهای ساختمانش اوزان عروضی است که از جنس و رنگ دیگری نسبت به مهره های رمان هستند، دو جهت کاملا متفاوت را در پیش گرفته ایم که به نسبت مقتضیات راه بازخورد یکسانی هم نخواهیم دید. از این رو، طرح داستان، سیر حوادث، چگونگی حرکت و دلیل وقوع رخدادها (باتوجه به وضعیت پله ها و پاگردها و توقف گاه های محتمل) ارتفاع و تعداد طبقه ها که همه عناصر ساختمانی constructionی هستند شکل و شمایل و گاهی نتیجه دیگری خواهند داشت. بدین ترتیب، بررسی ساختمانی ناظر به ترتیب و چگونگی قرار گرفتن عناصر و اسلوب چیدن و راههای اصلی یا فرار … است. و عناصر دیگر (شخصیت، زبان، منظره، کنش ها و واکنش ها، اکسسوار) به تمامی عناصر ساختاری که در مجموع صورت یا رو بنای اثر را تشکیل می دهند و شامل می شوند، مانند روبنای سنگ یا آجر سه سانت برای یک عمارت.

یکی از ساختمان های بسیار مشهور و در عین حال مستحکم دراماتیک که نزدیک به دوهزار و چند صد سال با صلابت و عظمت پابرجا و استوار بوده و از هیبت خود خوف به جان ساختمان های لاغر و ضعیف و نارسا انداخته است، ساختمان هرمی یا ساختمان ارسطویی است که من تعبیر دیگر یعنی تعبیر سینوسی اش را بیشتر می پسندم تا ارسطویی. ساختمانی که به گونه ای میتوان آن را با ساختمان های قدیمی خودمان به ویژه در شهرهایی مانند (اصفهان و قزوین و شیراز و کاشان) مقایسه کرد. زیرا این ساختمان ها در ابتدا دارای دالان (مقدمه) یا راهروی طولانی بودند که اگر شخصی (کاراکتری) قصد وارد شدن به آن را داشت ناگزیر از طی کردن آن می بود. در این مدت افراد داخل منزل نیز پس از دق الباب وی (یعنی فراخواهی سرآهنگ) وی را مورد شناسایی قرار داده، به او اذن دخول می دادند. بعد از آن کاراکتر (تازه وارد) وارد محوطه یا حیاط ساختمان میشد، بدون آنکه بداند باید به کدام سمت و کدام جهت حرکت کند. زیرا دور تا دور محوطه را ایوان ها، اتاق ها و احتمالاً اشکوب های متعدد در بر گرفته است که به مثابه همان رخدادهای نمایش هستند. رخدادهایی که تحت عنوان گره افکنی از آنها (در سیستم ذکر شده) یاد می شود. و سرکشی به هرکدام از این قسمت ها سبب وقوع ماجرایی می شود که حرکت (قهرمان) را در پی دارد. تا آنکه تازه وارد از شدت حرکت و جست و جو خسته و عاصی گشته، لحظه ای تامل می کند تا نفسی تازه کند.

این لحظه (یا نقطه) لحظه اوج (climax) حضور او (قهرمان) در این سیستم می باشد. لحظه یا نقطه ای که قهرمان به عنوان یکی از داده های سیستم یا عنصری که از بیرون وارد سیستم شده، به واسطه عملکرد درونی (Interioractivity) به شناختی نسبی نائل می شود که در درام ارسطویی به آن تعرف گفته می شود. لذا از این نقطه به بعد شخص تازه وارد (قهرمان داستان) به دلیل وقوف (شناسایی موقعیت موجود) یا همان تعرف با سرعت به سمت هدف (پایان نمایش مورد نظر) خود انگیزه ی ورودش را نیز مشخص می کند، حرکت می کند. هدف قهرمان در این ساختمان دستیابی به حقیقت و فضیلت است.

بدیهی است که با ورود قهرمان به سیستم همه عوامل مادی و معنوی هریک از قسمت ها در تقابل با او در می آید، کنش و حرکت وی را رقم می زنند. عناصری که مجموعا عارض سیستم شده و تلقی ساختاری پیدا می کنند. صحنه نخست نمایش هملت را به یاد بیاورید؛ در این صحنه بعنوان مقدمه (یا دالان همان خانه های قدیمی گفته شده) فضا، زمان، مکان و شخصیت ها و نیز علت حضور هریک از شخصیت ها مشخص شده، و پس از آن هملت از پله های قصر پایین می آید (از دالان مورد نظر یا مقدمه عبور می کند) و بتدریج وارد صحن (متن) گشته، در تقابل و تعامل با هریک از عناصر ساختاری، کنشی انجام داده و سبب بروز حوادث و رخدادهایی می شود (برخورد با شخصیت های مختلف مثل امیلیا، پلونیوس، کلودیوس، مادر…) که سبب استیصال او در نقطه اوج می شوند که پس از لحظاتی آرامیدن، با سرعت به سوی هدف که گرفتن انتقام است پیش می رود. حرکتی که در آن هم خود او و هم مخاطب به آگاهی یا به تعرف می خواهند رسید.

با وجود تمام موارد گفته شده، مراد و مقصود منتقد در تئاتر از بررسی ساختاری نمایش، بررسی ساختمان و ساختار یا آنالیز شاکله کلی (صورت و محتوی) یا اجرا و متن به عنوان یک بنای کلی می باشد. بدین معنا که عناصر و اجزاء تشکیل دهنده یک نمایش به لحاظ ساختاری که عبارت از (تم، پرسوناژ، رخدادها، داستان اتمسفر، طرح) و نیز تکنیک های ذهنی نویسنده (ساختمان) که در قالب افکندن گره ها و گشودن آنها و تعیین مسیر حرکت قهرمان می باشد (رفتن به عمق یا زیر زمین آن طور که سارتر انتخاب می کند یا دور زدن و گشتن به دور خود، چنانکه یونسکو خوش دارد و …) نمودی بنایی پیدا می کنند که تمامیت آن مورد بررسی منتقد ساختارگرا واقع می شود تا به نقاط ضعف و قوت آنها پرداخته شود.

یعنی عناصری که می بایست باشند اما حضور ندارند و موادی که نباید باشند لیکن بیش از حد مورد نیاز مورد استفاده واقع شده اند. این بررسی واجد شاخصه های تکنیکی و ساختاری دیگری نظیر چگونگی روایت (یا چیستی بیانی)، استفاده از فلاش بک ها و فلاش فورواردها، نشانه ها، تمثیل ها و در مجموع عناصر زبان شناسیک نیز می باشد.

نکته مهم و قابل توجه در نقد ساختارگرا این است که هر بنای نمایشی در غایت خود مبین بنای اجتماعی اثر می باشد. یعنی از طریق بررسی یا نقد ساختارگرایانه منتقد می تواند به نقد شرایط اجتماعی اثر نیز اقدام نماید. زیرا که هر اثر دراماتیکی آینه ای در برابر ساختمان اجتماعی و ساختار درونی آن می باشد. از این رو مشاهده می شود که در دنیای مدرن نقش بعضی عناصر درام ارسطویی مانند (داستان) کم رنگ شده است، یا اساساً ساختمان سینوسی کمتر (یا مطلقاً) مورد استفاده قرار می گیرد، به دلیل تغییر شرایط اجتماعی بعد از استقرار مناسبات مدرن می باشد. یکی از برجسته ترین تغییرات جایگاه قهرمان می باشد که پیش از این در راس هرم اجتماعی قرار داشته است. به تعبیر دیگر چون در دنیای مدرن دیگر قهرمانی به اعتبار پیشامدرن وجود نداشت که بر تارک آن ساختمان بنشیند، ساختمان هم بی معنا می شود و فرو می ریزد. وقتی قهرمان و محل سکونت او (ساختمان) فرو ریخت، قصه های مربوط و مرتبط به وجود او هم کارکرد خود را از دست می دهند. بنابراین از اوخر قرن نوزدهم ساختمان های جدیدی به واسطه حضور انسان های جدید (آحاد مردم) رقم می خورد که از هر جهت در تفاوت با ساختمان های پیشین هستند. زیرا مسکن و کنش این آدم ها متفاوت شده است و علت تغییر این سکونت و کنش این است که نظام فئودالی که خالق سیستم هرمی در عرصه حیات اجتماعی بود با انقلاب کبیر فرانسه مضمحل شده، با اضمحلال او بعنوان بزرگ زمین داران یا بزرگ فئودالی که از نظر قدرت سیاسی و اقتصادی و نظامی از دیگران برتر بوده و به همین دلیل در راس هرم قرار داشت به تیغ گیوتین سپرده شد و نظام سینوسی راس خود را از دست داده، شیرازه اش از هم گسیخت.

فردی که از منظر ساکنین این ساختمان «قهرمان» محسوب می شد، زیرا می توانست در مواقع خاص از منافع طبقاتی خود و آنها دفاع نماید، لیکن با قطع سر او یا قطع راس هرم ساختمان از ریخت افتاده، آسیب جدی بر هویت آن وارد آمد. بدین ترتیب که ابتدا به شکل هرمی بی سر درآمده، از استواری پیشین به در آمد (در غایت خود تبدیل به شکلی ایبسنی گشت)، در شرایطی که قاعده (مردم) استوار بود و سپس یعنی در مرحله بعد جای خود را به قاعده پا برجا سپرد. قاعده ای که ارزش، صلابت و تحمل خود را در آستانه و حین انقلاب به اثبات رسانده بود و از این رو شایسته به دست گرفتن و اداره امور ساختمان گردید. لذا، از این پس، یعنی از ربع آخر قرن 19 و در اوج آن آغاز قرن بیستم که در درام های خلق شده نقش موثری به عهده گرفت (مثل لوپاخین در باغ آلبالو که تمثیل خوبی برای جانشینی خانواده راسکونی است) بعد از سقوط «اشرافیت» در روسیه می باشد. اشرافیتی که ته مانده اصالت خود را با حراج (باغ) از دست داده است و جامعه را به دست افرادی مانند او (قهرمان جدید) می سپارد تا با سلایق حرکت خود ساختمان جدید و مورد نظر خود را بسازد.

منبع : ایران کریتیک