نقد، منتقد، عامل اخلال

سینما یک دیالوگ است، نه مونولوگ. یک گفت و شنود هدفمند است بین آن سوی پرده با این سوی پرده.‌ در آن سو، سینماگر است که با فیلمش جهانی می‌آفریند ظاهراً غیرواقعی، اما باورکردنی و در این سو، تماشاگر است که مشاهده می‌کند و تجربه. سینماگر از طریق پرده با تماشاگرش ارتباط می‌گیرد و تعامل برقرار می‌کند.

هر چه سینما متکامل‌تر شد، تماشاگرانش نیز با آن انس گرفته، رشد یافتند و با حس تربیت شده‌تر و نگاه موشکاف‌تر به پرده خیره مانده، سرگرم شده، خیال را واقع پنداشته‌، باور کرده و لذت بردند. بدون این لذت که از باور واقعیت خیالین ـ و خیال واقعی‌شده ـ تصاویر و خلسة ناشی از دیدن و تجربه‌ کردن آن‌ها نشأت می‌گیرد، دیگر نه تماشاگری در کار بود، و به‌ناچار، نه نمایشی.

هنر ‌ـ‌ و سینما‌ـ‌ گوشه‌ای یا تکه‌ای از جهان است که با زاویة دید خاص از خلال یک طبع حساس دیده شده. این مشاهده که از ‌فیلتر جان هنرمند عبور کرده، در فاصله گرفتن و گسست از جهان حرکت می‌کند و از سوی دیگر، در نزدیکی و به سوی جهان؛ دیدن و شنیدن جهان، لمس جهان و دریافت آن.

اثر هنری‌ ـ‌ فیلم‌ـ‌ خود یک پدیده، یک شی‌ء یکه، پرشور، جادویی و خودبسنده است که ما را از راه‌های بازتر، دیدنی‌تر و زیباتری از جهان می‌گسلد و به آن بازمی‌گرداند، اما در این بازگشت ما را دیگر می‌کند.

آن سوی پرده فیلم است و فیلمساز، و این سو مخاطب.

زمانی که هنرمند، تصویری از یک شی‌ء را عرضه می‌کند، این ظاهراً همان شی‌ء است که ما هم می‌شناسیم و آن را تجربه کرده‌ایم و در عین حال همان شی‌‌ء نیست، بلکه شکلی، حالتی، معنایی از ـ شکل‌یافته ـ آن شی‌ء است که هنرمند، در تجربه‌اش از آن، در آینة خیالش دیده و به آن رسیده. پس این شی‌ء دیگری است که از شوق تخیل او به دیگرشدگی پدید آمده است. این دیگر یک شی‌ء منحصر به فرد سرزنده زیبا‌یی‌شناختی است و آنچه این پدیده ـ شی‌ء‌ـ‌ در ما به‌آرامی امکان ظهور می‌دهد، چیزی شبیه شور، هیجان، اشتیاق، التهاب، افسون و سودا است و در آخر سیلان انرژی.

در واقع هنر، و سینما، راهی است بی‌بدیل برای تربیت حس، عواطف، شعور و اراده برای بودن و دیگر بودن ما در جهان. و تصویر مسحورکننده و دگرگون‌ساز سینمایی روی پرده، که به تصویر آینه شباهتی دارد، در برابر جهان و به جای جهان واقعی عرضه می‌شود و از جهان واقعی ما، جهانی مصنوع می‌سازد که جانشین خیالی جهان است، اما باورکردنی و نامیرا.

این واقعیت خیالین، و خیال واقعی‌شده، با چنان نزدیکی و همانندی حاضر می‌شود که ما از دیدن آن حیرت‌زده در خلسه‌ای رؤیاگون فرو می‌رویم.

هنرمند راستین، راوی خیال و راوی شهود خویش است. هرگز هم شهادت نادرست نمی‌دهد، چراکه همان‌گونه روایت می‌کند و می‌آفریند، که خود تجربه کرده، زیسته. تجربه‌اش هم یکه است و غیرقابل تکرار. تجربه‌ای است که از حضور محسوس او در جهان برمی‌خیزد.

هنرمند تجربة‌ خویش را ثبت می‌کند. خود را هر بار در تجربة خویش غوطه‌ور می‌سازد. آن را شکل به شکل و نو به نو می‌کند. هنرمند راستین، جهان را بدون تکیه بر هر گونه تجربة قبلی، برای نخستین بار مشاهده می‌کند. هنرمند در بیان این تجربه نیز مطلقاً توانا است. مدیومش را به‌خوبی می‌شناسد ـ در غیر این‌ صورت، هنرمند نیست ـ و تجربة خاص خود را در این مدیوم، منسجم، هماهنگ، متراکم، مؤثر، ظریف و زیبا عرضه می‌کند، چراکه با این مدیوم است که حس می‌کند و می‌اندیشد‌ و زندگی می‌کند.

این‌گونه است که با تجربه و سهیم شدن ما با او، از طریق اثر، به کمال نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. معنای تألیف، تأثیر و تحصیل زیبایی یعنی کمال در بیان، و این کمال، به ساده‌ترین و زلال‌ترین شکل ممکن رسیدن است؛ سادگی‌یی که بعد از پیچیدگی رخ می‌نماید، نه قبل ازآن. این سادگی، عین پیچیدگی است و پیچیدگی عین سادگی و وحدت این دو.

ذات یک تألیف زیبایی‌شناختی، حس داشتن، بیانگری، تأثیر، هوش و دست آخر سادگی و زیبایی است. اما زیبایی در هنر در ساحت خیال است، که نیازمند هم فرم است و هم روح. از فرم متناسب، با ریتم و هارمونی است که زیبایی برون می‌تراود و به ظهور می‌رسد. این نه‌فقط ظاهر و شکل، که روح است که زیبایی را خلق می‌کند و جان می‌دمد. این هماهنگی، به دلیل اعتقاد و باورمندی هنرمند در تجربة غنی اندوخته و ضبط‌شده‌اش، و توانمند بودنش در بیان و تسلط بر مدیوم کارش است که حالا در اثر او جاری می‌شود و ساری.

روی پرده همه چیز دیده می‌شود، و پردة سینما هر راست و دروغی را، و هر ناخودآگاهی را، منعکس می‌کند. پس هنرمند در این مدیوم، تنها تجربه‌های واقعی و بارور خود را عرضه کرده و آزاد می‌سازد. و میزانسن ذهنی خویش را برای به نمایش گذاشتن خود انسان، که کانون میزانسن او است، به حرکت‌های فیزیکی بدل می‌کند. سینما به آن واقعیت فیزیکی تعهد دارد که دوربین هنرمند از قید و بند رهایش می‌سازد. بر پردة سینما چیزی ظاهر می‌شود که فقط در شرایطی می‌تواند رها شود که هنرمند با آن عناصر مواجه شده و آن‌ها را تجربه کرده باشد. حتی یک شی‌ء کوچک در پس‌زمینه را. رنوآر می‌گوید «اگر فنجانی را در پس‌زمینه قرار دهم، باید قبلاً در آن قهوه نوشیده باشم.»

سینماگر هنرمند، فیلم خود را آن‌گونه می‌سازد که از آن، همان، یا نزدیک به همان، دریافت شود که خواست او است. او در سیر خود هم صادق است و هم جدی. و لحظه‌ به لحظة خود و تماشاگر را به همان سمتی می‌کشاند که می‌خواهد: به مکان و لحظة تماشا و روایت. اما تماشاگر پس از آن می‌‌تواند به دریافت‌های دیگری هم برسد.

سینماگر فضای بیان خود را با تمام جزئیاتش به‌دقت می‌سازد. تنها در این فضا است که او قادر به آفرینش است. تنها در این فضا است که جهان خلق‌شدة او معنا می‌یابد. اما این جهان، خود چیزی ورای پرده است. سینماگر توان خویش را در تبیین فضا از طریق پردة سینما و زیستن در این فضا به کار می‌گیرد. پردة سینما، محمل این فضا است. پرده همانند جسم سینما است که قابلیت آن را یافته تا روح سینما در آن دمیده شود.

انتخاب پردة سینما برای سینماگر، انتخابی دقیق و متعهدانه است. انتخاب آن، برای بیان حقیقت اضطراب، ترس و تعلیق انسان از دیدگاهی که مثلاً هیچکاک برگزیده، به دلیل کاربرد عینی پرده است. به این دلیل است که پردة سینما، این قابلیت را به‌شدت و قدرت واجد است. درک اهمیت تعهد هنرمند در انتخاب مدیوم، با بیان این حقیقت از جهان که همیشه چیزی غیر از این‌که ما در ظاهر واقعیت درک می‌کنیم، موجود است. و هیچ مدیوم دیگری جز سینما، قدرت بیان آن را ندارد. به قول هیچکاک «همه چیز همانی نیست که می‌نمایاند. همه چیز یک طوری منحرف شده است.»

و این احساس تنش و اضطراب است که پایه‌های واقعیت به‌ظاهر مستحکم و پایدار دنیای ما را متزلزل می‌سازد. این جز، بر پردة سینما، به این قدرت، عمق و کمال حاصل نمی‌شود. بسیاری از چیزها، حس‌ها و تجربه‌ها را فقط با سینما می‌شود گفت. مدیوم مثلاً پرندگان، فقط سینما است. یا سرگیجه، یا پرسونا، یا اوگتسومونوگاتاری و‌… .

وقتی هنرمند مدیومش را درست انتخاب کرده و بر عناصر اثر تسلط دقیق دارد و «اندازه‌ها» را می‌شناسد، یک چشم او شاهد است و یک چشم او شهادت می‌دهد. یک چشم او می‌سازد و یک چشم او آنچه را که آفریده می‌بیند. یک چشم به ساخت دارد و یک چشم به دیدار. یک چشم او جست‌وجو می‌کند و یک چشم در تجربه یافته ا‌ست، و به این سان، سینماگر هنرمند با تماشاگر خود پیوند می‌یابد و به نوعی یکی می‌شود. او در عین حال که ابداع می‌کند، خود نیز تجربه می‌کند. او در مسیر پرداخت اجزای اثر از ‌واسط ‌ـ‌ پردة سینما‌ـ‌ عبور می‌کند تا همراه تماشاگر خود، دریافت از پرده را تجربه کند، تا از صحت و قدرت روایت خویش مطمئن شود، چراکه هنر، روایت تماشای هنرمند است. این‌گونه است که سینما، خصلت آینگی به خود می‌گیرد.

پردة سینما در طول تاریخ سینما، این را به سینماگر و تماشاگر آموخته است که کاربرد عینی سینما، آنچه که سینماگر بر پرده به نمایش درمی‌آورد، نیست، بلکه این کاربرد عینی آن چیزی است که از پرده به درون تماشاگر منتقل می‌شود، یعنی ذات عینی تصویر و کارکرد ذهنی آن.

پردة سینما همچون پنجره‌ای است که از درون آن بخشی از جهان بی‌‌کران را مشاهده می‌کنیم. این احساس بی‌کرانگی، به آزادی حرکتی که دوربین از آن برخوردار است، نیرویی شگفت‌ می‌بخشد.

هنگامی که سینماگر از خلال دوربین خود، از زاویة مثلاً اضطراب به جهان می‌نگرد، درک او از کاربرد عینی بازتاب این احساس از پرده به درون تماشاگر است که وی را در چگونگی برداشت و انتخاب اجزا، ترکیب کلی فضای اضطراب و تعلیق یاری می‌دهد. او به‌خوبی می‌داند که برقراری دیالوگ با تماشاگر تنها از ایجاد عینیت در ذهنیت تماشاگر ممکن می‌شود و او از طریق دوربین، تمام حواس و عملکرد عینی وجود خود را به کار می‌برد. این‌گونه است که تماشاگر آنچه را که بر پرده دیده و شنیده، باور کرده و تجربه می‌کند.

پردة سینما، خودِ زندگی نیست. آینة واقعیت هم نیست. اما نمادی است از زندگی. پردة‌ سینما است که تماشاگر را مضطرب می‌کند، به هراس می‌اندازد، اندوهگین و افسرده می‌سازد یا به او آرامش یا شادمانی می‌بخشد. این اضطراب یا آرامش، احساس درونی‌یی است که در دیالوگ با پرده عینی می‌شود و این تجربة شناخت از حقیقت‌ ـ‌ نه واقعیت‌ـ‌ زندگی به صورت دریچه‌ای تازه در پی دریچه‌های پیشین به روی او باز می‌شود. پردة سینما تجربه‌های عینی زندگی را در فاصله‌ای کوتاه برای ما فراهم می‌آورد و برجسته می‌سازد.

رابطة عینیت و ذهنیت درست به همین شکل در زندگی روزمرة ما اتفاق می‌افتد، و این بیان در سینما، هر چه هنرمندانه‌تر باشد، ما را بیش‌تر به اشتباه می‌اندازد و آن را با خود زندگی و واقعیت اشتباه می‌گیریم. این در حقیقت، اشتباه نیست، چراکه بیان توانمند هنر، حقیقتی‌تر از خود زندگی است. تماشاگر سینما دیگر در مقابل پرده قرار نمی‌گیرد، بلکه با آن یکی می‌شود. بوی خاک، شدت ضربه، طعم و گرمای غذا، سردی یخ و… را در فیلم حس می‌کند و لذت احساس شادمانی، خشم و ترس در درون او رخ می‌دهد. و این احساس چه بسا قوی‌تر از زندگی واقعی برای او حاصل می‌شود. یونگ در مقالة واقعیت و فرا‌واقعیت چنین می‌گوید «کاربرد عینی آنچه که فراواقعیت نامیده می‌شود، چه‌بسا که بیش از کاربرد واقعیت ملموس بوده و بر آن تأثیر می‌گذارد.»

سینما می‌تواند به رؤیاها و کابوس‌ها واقعیت بخشد، تنها فیلم است که می‌تواند رویدادی ناممکن را به نمایش درآورد و خیال را واقع جلوه دهد، و واقعیت را خیالین کند. تنها در سینما است که احساس واقعی و بی‌واسطه بودن زندگی‌یی که بر روی پرده بازی می‌شود، تماشاگر را ترک نمی‌کند. به جهت این یکی شدن با پردة سینما است که تماشاگر بر مبنای قوانین و قواعد بازی ‌ـ‌ زندگی‌ـ‌ فیلم را مورد قضاوت قرار می‌دهد و فیلم خوب و فیلم بد معنا می‌یابد. به دلیل این یکی شدن است که تماشاگر جز سینما، از سینما نمی‌گیرد. برای او داستان، مضمون و حتی محتوا، درک و لذت از اجزای فیلم و هم‌سلیقه و هم‌نگاه شدن با بیان فیلم، و اینهمانی با شخصیت‌های آن، در مرحلة درک سینمایی آن، از طریق فرم اتفاق می‌افتد.

شناختی که ما از طریق اثر هنری دریافت می‌کنیم، اساساً تجربه‌ای از فرم است. بدون فرم، سینما‌ـ‌ و هنر‌ـ‌ در کار نیست. هنر، فرم است؛ فرم زندة شعور. هرگاه ایده‌ای در قالب تصویر سینمایی بیان شود، به آن معنا است که فرمی در حد ممکن مناسب و دقیق یافته، که می‌تواند ایدة مؤلف و تلاش او را برای دستیابی به جهانش به بیان درآورد. ما با تجربة‌ فرم است که معنا و محتوا را دریافت می‌کنیم. فرم است که موضوع، مایه و مضمون را به محتوا تبدیل می‌کند. بدون فرم، محتوایی در کار نیست. محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مایه، و سوژه است، پس هنر، یعنی فرم. و هنر، یعنی محتوا، و در تحلیل آخر، یعنی «جوهر». آنتی‌تز فرم، که به سبک ارتقا یافته، و محتوا، جوهر است. خلاقیت تنها زمانی شکل و صورت انسانی می‌گیرد که در جسمی از جهان‌بینی و بینش جای بگیرد، اما این جسم تا هنگامی که روح خلاقیت در آن دمیده نشده، بی‌جان است. آنگاه، روح، فرم جسم را به خود می‌گیرد، آن را دگرگون کرده و جوهر پدید می‌آید.

تماشاگر، سینما می‌خواهد ـ‌ تصویر خیالی، و واقعی، متحرک و دگرگون‌ساز ـ، سینما می‌شنود، سینما حس می‌کند و سینما می‌اندیشد.

تماشاگر سینما پس از ترک سالن نمایش، جهان پیرامون را با نگاه دیگری می‌نگرد. او است که به تماشا رفته و سینما را کشف کرده، به آن ارزش می‌بخشد. او است که سینما را معنا می‌کند و این اصلاً شگفت‌ نیست که تماشاگر در فیلم نکته‌ای یا معنایی کشف کند که فیلمساز از آن فارغ بوده، یا حتی ناآگاه.

از سوی دیگر، فیلمساز از درون، تماشاگر سینما است. به قول اورسن ولز «سینماگر صاف و ساده همان تماشاگر است.» حتی اگر به تماشای فیلم خود ننشیند. سینماگر با دیدن فیلم خویش به رشد می‌رسد و با دیدن فیلم دیگران تجربه می‌کند. سینماگر هنرمند از بهترین تماشاگران سینما است.

تماشاگر سینما از یک سو در این کشش و دیالوگ لذتی احساس می‌کند که می‌خواهد مدام آن را گسترش دهد و عمیق‌تر سازد، چراکه آنچه سینما وجودش را بر او آشکار می‌سازد، هر بار در حکم دیدن با اشتیاق هرگز نادیده‌ها است و همچنان خواهد بود، و این، راز سینما است.

از سوی دیگر، سینماگر که از طریق یک دیالوگ قوی، یعنی سینما، با مخاطب، تماشاگر خود ارتباط برقرار کرده، می‌خواهد بازتاب صدای خویش را بشنود.

آنچه در این دیالوگ باید پاسخگوی هر دو طرف گفت‌و‌گو باشد، نقد فیلم است.

نقد، دیالوگ است. نقد، برخورد چهره به چهره با اثر است. نقد، بخشی از فرآیند دیدن است. نقد، نگاه کردن را به دیدن ارتقا می‌دهد و به دریافت کردن. نقد، انتقال اشتیاق و دانش خود به دیگران است. نقد، لبة تیز و حساس تجربة احساسی ما را تیزتر می‌کند و مشاهده و شناخت ما را غنی می‌سازد.

نقد برخلاف فیلم، که ذاتش با خیال، با احساسات و عواطف عجین است و با لذت ناخودآگاه؛ با عقل، منطق و استدلال عجین است و با لذت هم ناخودآگاه و هم خودآگاه. نقد از تنش، کشمکش و گفت‌وگوی مدام این دو عنصر دلی و عقلی، شکل می‌گیرد. نقد، تیغ دل و عقل است.

برای نقد کردن، و برای آگاهانه لذت بردن، دوست داشتن یا دوست نداشتن اثری هنری‌ باید به شناخت دقیقی از ماهیت اثر دست یافت. اما در هنر، به‌خصوص سینما، هر شناخت صحیحی از پس واکنش می‌آید.

برای فهم فیلم و حظ بردن از هنر باید با قلب‌هایمان به تماشا برویم و بعد با سرهایمان، چراکه به قول برگمان «فیلم چونان رؤیا، چونان موسیقی. هیچ هنری به اندازة سینما از آگاهی ما در نمی‌گذرد و راست سراغ احساسات ما در ژرفای تاریک روحمان نفوذ نمی‌کند! اثر هنری را که موجودی است یکه، باید چنان تجربه کنیم که گویی یک شیء زندة منحصر به فرد غیرقابل تکرار ‌ـ‌ همچون یک انسان‌ـ‌ را تجربه می‌کنیم. در تجربه کردن یک انسان، شباهت‌ها‌ و تفاوت‌هایش با انسان‌های دیگر را در ابتدا مدنظر نمی‌گیریم، بلکه یکه بودنش ما را جلب می‌کند و به آن واکنش می‌دهیم. پس واکنش، مقدم بر شناخت نسبت به اثر است. در این واکنش، عناصر غریزی، حسی و عاطفی اهمیتی درجة اول دارند.

بدون واکنش از راه دل، اثر به منطق و شیوة تفکر ما بدل نمی‌شود. اگر اثر در دل ما جای نگیرد، در ذهن ما جایی نمی‌‌گیرد. در واکنش، به اثر نزدیک می‌شویم، جذبش می‌شویم‌ و آن را حس می‌کنیم. و بعد برای شناخت دقیق و عقلیش، از آن فاصله می‌گیریم و دور می‌شویم. نزدیکی و دوری دو سر یک تضادند و مکمل هم، اما بدون سرسپردگی درونی شخصی ـ و حتی خصوصی‌ـ‌ نمی‌توان واکنش عاطفی به زندگی و به هنر بروز داد و بدون بلوغ در اندیشه نیز نمی‌توان گام بعدی را برداشت و به لایه‌های عمیق‌تر رفت. گاهی به‌ناچار و به‌طور موقت باید واکنش‌ها را به دخالت تعلیق درآورد تا به تجربه‌هایی بپردازیم که چندان خصوصی و شخصی نیستند؛ عمومی‌اند. این‌گونه است که می‌توان هم از احساس یاری جست، هم از شعور، پا به پای هم، و پذیرای همه نوع تجربه، مشاهده، پرسش و آزمون شد، چراکه هنر، همان‌قدر محصور احساسات و غرایز است، که محصول کار اندیشمندانه.

حس تربیت‌شده و شعور رشد‌یافته به ما یاری می‌رساند در حین تجربة تماشا، تحریک لذت‌بخش خودآگاهی را انتخاب کنیم، که واکنش زیبایی‌شناختی است. اما ظریف‌ترین تأثیرهای زیبایی‌شناختی به صورتی ناخودآگاه به ما می‌رسد. ذهن خودآگاه بیش‌تر به عناصر قصه و رویداد و به شخصیت‌ها مشغول می‌‌شود، و به منطق آن‌ها.

اثر هنری، با یاری نقد، قابل خواندن و درک شدن می‌شود. هر نقد و تحلیلی از اثر هنری، هر تئوری هنر، می‌بایستی به ما یاری کند تا هر اثر را آنچنان که هست ببینیم و بفهمیم. نقد به ما یاری می‌دهد تا ببینیم که در اثر چه چیزهایی هست. چه چیزهایی هست که نباید باشد. چه چیزهایی نیست که می‌تواند باشد.

هنر و اثر هنری، وجودی کامل و مستقل دارد. نه وابسته به جهان است، نه وابسته به هنرمند، و نه وابسته به ما. نقد به ما یاری می‌دهد تا اطمینان یابیم که به آنچه در آن اثر وجود دارد، واکنش نشان دهیم. نه به چیزی بیرون از اثر، که در نیت هنرمند بوده و نتوانسته به اجرا درآورد، یا ما از خود ابداع کرده و به اثر می‌بندیم.

نقد اثر را ملموس‌تر می‌کند. نقد می‌تواند بذر بدگمانی را در ذهن ما بنشاند تا شاید ما را به تأمل وادارد. حتی در آخر واکنش‌های ما را دگرگون سازد.

نقد، قسمت خالی پدیده را مدنظر دارد، نه قسمت پر را. حتی اگر قسمت خالی، حجم بسیار کوچکی باشد، اما جهت عمدة تضاد را اشغال کند، که تعیین‌کنندة ماهیت پدیده ـ اثر است. هر اغماضی ممکن است به فروپاشی کل ارگانیسم منجر شود.

نقد، آناتومی است. نقد کاویدن ساخت و ساختار اثر است. ساخت چیزی است که دیگر انرژی آزاد نمی‌کند. همچون یک بلور. اما ساختار مجموعه و ارتباط بلورها است که انرژی آزاد می‌کند. ساخت، ظاهر ساختمان بناشده است، که تغییری دیگر نمی‌پذیرد. چیزی است تمام‌شده، اما ساختار (استراکچر‌ـ‌ استخوان‌بندی) انرژی می‌گیرد و پس می‌دهد. ساختار پیچ و خم دارد. تخیل برمی‌انگیزاند. ساختار، زنده بودن است. ساختار در هنر ارتباطی است بین تمام اجزا و عناصر اثر و روابط درونی آن‌ها.

اثر هنری که دارای بخش‌ها و فصول مختلفی است، مجموعه‌ای است از معادلات، که ساخت آن را تشکیل می‌دهد. هر مجموعه دارای عناصر معین یا نامعین است که درون یک فضای بسته محصورند یا مهار شده‌اند، و دارای زیرمجموعه‌هایی است. تداخل این زیرمجموعه‌ها می‌تواند مثبت یا منفی باشد، به این معنا که اگر عناصر نامعین در این تداخل در مکان معینی محصور، مهار یا کنترل شوند، مجموعه دارای تعیّن و قابلیت تصریح بیش‌تری است. عکس این نیز ممکن است، یعنی تداخل می‌تواند امکان اندکی برای تعامل عناصر اصلی و فرعی باقی بگذارد. پس زیرمجموعه‌ای از این مجموعة کل، خودش یک مجموعه است. اگر فرض کنیم که تداخل یک زیرمجموعه با زیرمجموعه‌های دیگر به آن تأثیر منفی داشته باشد، یا به احتمال نزدیک به صفر اصلاً تداخلی موجود نباشد، در آن صورت این مجموعه دارای عناصری است که درون آن در تعامل دائم‌اند. یعنی با یک مجموعه طرفیم که دارای نظام است و اگر عنصری نتواند از آن خارج شود، یا هر عنصر نامعقول، یا نامرتبطی از خارج نتواند به آن وارد شود، مجموعه بسته است و سیستم‌مند.

مجموعه‌ای که دارای معادلات، بخش‌ها و زیرمجموعه‌هایی است، مانند معادلات ساختاری در یک سیستم عمل می‌کند. از مجموعه این معادلات ساختاری، فصول یک کتاب یا سکانس‌های یک فیلم، چیزی پدید می‌آید که دارای ساخت است. ساخت، شامل یک سری ساختارها است. ساختارها همگی شامل رشته‌ای از متغیرها هستند که با هم در ارتباطند. اما درون یک ساختار، لااقل یک متغیر وجود دارد که به عامل «استوکاستیک» ـ اخلال یا اختلال ـ که دقیقاً نمی‌دانیم چیست وابسته است. یک ساختار همچون یک معادلة ساختاری، عاملی را با خود حمل می‌کند که عدم تعیین دارد، یا خطا است و در صورتی که ادامه یابد، تکرار شود، محصور و محدود نگردد، به دغلکاری در آثار بعدی منجر می‌شود. ساختی که دچار چنین عارضه‌ای باشد، تنها ظاهرش ساختمند است و به‌سرعت دچار تلاشی می‌شود.

توضیح معرفت‌شناختی این بحث این است که ما از لحاظ ریاضی، هرگز به حد شناخت کامل یک پدیده نمی‌رسیم، چراکه هم شناخت و هم پدیده، هر دو بی‌نهایت‌اند. بنابراین عامل اخلال، دارای حجم و وسعتی است که قابل تعیین نیست. وجودش در یک سیستم، در صورتی که پخش و پلا باشد، به معنای تخریب دیر یا زود کل ساختار است و در صورتی که این جزء ‌ـ‌ یا اجزا ـ در جای معینی موجود بوده و دارای وزن باشند و از چگونگی ارتباط آن‌ها با اجزای دیگر آگاهی کافی موجود باشد، سیستم فرو نمی‌ریزد. عوامل ساختارمند در یک سیستم می‌تواند اضافی یا تکراری باشند. در این حالت نیز اگر ارتباط‌ها مشخص باشند یا قانونمند و به‌سامان، سیستم همچنان پابرجا می‌ماند.

برای درک یک اثر ‌ـ‌ یا یک ساختار یا سیستم‌ـ‌ باید تک‌تک معادلات، شامل مجموعه اطلاعات و داده‌های خاص را جداگانه درک و حل کرد و سپس ارتباط هر کدام با دیگری و بعد نظم و جایگاهشان را یافت. از فصل آخر به فصل اول نقب زد و ارتباط مثلاً فصل سیزده را با فصل هشت دریافت و ادامه داد. چراکه در آن فصل، نکته‌ای موجود است که قابل تبیین نیست و ظاهراً مستقلانه و آزادانه در حرکت است. همچون یک معادلة ساختاری که می‌بایستی یکی از متغیرهای توضیحی به عامل اخلال وابستگی داشته و از آن مستقل نباشد. اگر هنرمندی چیزی را که نمی‌داند، و عاملی را که به کنش آن احاطه ندارد، حذف کند، آن وقت سوراخی یا حفره‌ای در اثرش ایجاد خواهد شد. ما نه می‌توانیم و نه می‌بایست ساده‌انگارانه جزء یا تمام اجزای غیرقابل توضیح را حذف کنیم، که اگر چنین کنیم به درکی از اثر دست نمی‌یابیم و اثر همچون «شی‌ء در خود» مستقل از ما به هستی خویش ادامه می‌دهد و ناشناخته می‌ماند.

برای مثال، در کتاب درخشان پروست‌، «در جست‌و‌جوی زمان از دست رفته»‌ که بسیار سینمایی هم هست، قهرمان‌ها را در جاهای مختلف می‌بینیم که با دیدگاهی ساده ظاهراً بی‌ارتباطند و رها. بی‌دلیل حاضر می‌شوند و ناپدید، مثلاً شارلوس. در نظر اول و بدون تعمق، این امر قابل فهم و تبیین نیست. اما بررسی و مطالعة دقیق‌تر آشکار می‌کند که ظاهر شدن‌ها و ناپدید شدن‌‌ها در هر نما، نه تصادفی است، نه بی‌ارتباط و بی‌معنا. بلکه ساختارمند.

سیستم برای یک مجموعه، حیاتی است. مجموعه غیرسیستمی یا غیرنظام‌مند و غیرنظام‌پذیر، مجموعه نیست.

‌لااقل به دو نحو می‌توان سیستم ساخت:

1. مهار و کنترل اجزای اخلال یا عوامل اختلال

2. سیستم‌سازی‌ بر اساس عناصر اخلال.

سینما و هنر غرب از هر دو متد به نحو موفق و مؤثری استفاده کرده و می‌کند. برای مثال، در «هملت» شکسپیر، همة شخصیت‌‌ها، اجزای اخلال‌اند، و مجموعه کاملاً بسته است و نظامدار. در بسیاری از آثار هیچکاک‌ ـ‌ سرگیجه، روح، پرندگان و… ‌ـ‌ برخی آثار فورد نیز چنین است. در ادبیات، فاوستوس مارلو، که معاصر شکسپیر بود، عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است.

بنابراین فیلم‌ها، و هنرها، به ریشه‌های سترگ و عمیق درختی تناور می‌رسند. فرهنگ‌ ملت‌ها، پشت سینما‌ ـ هنر‌ ـ قرار می‌گیرد.

در کتاب پروست ‌ـ‌ در جست‌وجوی زمان… ‌ـ‌ عامل اخلال است که سیستم را می‌سازد و مجموعه را سامان می‌دهد.

منتقد آسانگیر که عامل اخلال و کارکردهایش را نمی‌شناسد، اثر را نمی‌فهمد و رها می‌کند. منتقد زیرک و نه شجاع مرعوب‌شده، دست به ستایش بی‌منطق می‌زند. منتقد زیرک و شجاع موشکافی می‌کند، سؤال مطرح کرده، کلنجار می‌رود و سرانجام به درک معرفت‌شناختی عمیقی که در کتاب به چشم نمی‌آید، اگر نه خود، که دیگران را نزدیک می‌سازد. چنین منتقدی کمک می‌کند تا اثر بهتر فهمیده شود. منتقدی که خلل یا حفره‌ای در کار پروست می‌بیند، ممکن است اشتباه کند، ولی ما را و احتمالاً خود را یاری می‌دهد که به آن «حفره» و حرفه‌های مشابه احتمالی توجه کنیم و از پس آن به چاهی برسیم، و نه حفره‌ای، که آب گوارا و زلال آن پایان ندارد.

‌در فیلم فانی و الکساندر، برگمان می‌داند‌ ـ و ما نیز‌ ـ که الکساندر همان اینگمار کوچک است و قابل نفی نیست. خودش است پایة فیلم. اینگمار هم‌ارز الکساندر، به اضافة «پارسنگ»‌ها است. و توازن کاملاً برقرار است.

آن کس که به‌سادگی و پرده‌وار نمی‌پذیرد، به‌راحتی تسلیم نمی‌شود، مدام می‌کاود و چون و چرا می‌کند و پذیرای آزمون است، کمک به کشف حقیقت می‌کند. پروسة شناخت از این دست، با رنج فراوان توأم‌ است، اما دانش به بار می‌آورد.

چنین منتقدی ظاهراً دارای نقشی همچون عامل اخلال است؛ حذف او خطرناک است، هرچند که آرامش خاطری به بار آورد. اگرچه هم نقد و هم منتقد را غالباً به چشم عامل اختلال می‌نگرند، اما بیش‌تر تعیین‌کننده‌اند و عامل شناخت و سرچشمة رشد و روشنگری.

تلاش نقد باید بر این باشد که پراکندگی‌ها و ناهماهنگی‌ها، عدم ظرافت‌ها، عدم تراکم‌ها، عدم انسجام‌ها و تنش‌های درونی را دریابد و عوامل مخل را خاطرنشان‌ سازد، تا شاید در اثر بعدی، سیستم بهتر عمل کند. اگر منتقد به سیستم‌ساز یا هنرمند چنین گوشزدی را نکند، اخلال‌های سیستم کار خود را انجام می‌دهند و گاهی زمانی به خود می‌آییم که مرکز را نشانه رفته و سیستم را دچار تلاشی کرده‌اند.

عامل اخلال که غالباً از آن می‌ترسیم، در آثار همة هنرمندان بزرگ موجود است و عامل حیات اثر، همچون نقد و منتقد. این اجزا در واقع، نه جزء اخلال، که «پارسنگ» هستند و توازن بین بخش عینی و ذهنی‌ـ‌ مخاطب و هنرمند‌ـ‌ را سبب می‌شوند و منتقد چنین است.

منتقد‌ ـ‌ و نقد‌ـ‌ چوب لای چرخ نیست؛ چرخ اضافی است و کمکی. یک چرخ‌دنده است. ممکن است حتی چوب لای چرخ شود، اما نه برای ایست دائمی، که برای حرکت بعدی. منتقد‌ ـ‌ و نقد‌ـ‌ به‌عنوان مخاطبی هوشمند که نسبت به اثر آگاهی دارد، در واقع، نقش همان «پارسنگ» را دارا است که می‌بایستی تعادل بین عامل ذهنی و عامل عینی را در حد ممکن برقرار کند.

وقتی فیلم مطرحی اکران می‌شود، مخاطب یا منتقدی که سینما را خوب نمی‌شناسد، ممکن است جایی یا جاهایی احساس ناراحتی یا گسست کند، اما دلیل آن را ندارند و زمانی که با ستایش‌ها و جوایز گوناگون جشنواره‌های جهانی مواجه شود، سعی می‌کند احساس درست و غریزی خود را پس بزند و همرنگ جماعت شود و با مغز آن‌ها بیندیشد و با دل آن‌ها احساس کند، چراکه مرعوب دیگران شده و استقلال از کف داده است. در مقابل اگر منتقدی پیدا شود که بگوید این قطع بی‌مورد، وسط این تراو‌لینگ یا این POV با این عکس‌العمل نمی‌خواند و این زاویه مفهوم نمی‌سازد، یا این صحنه به طور کلی اضافی است، و این لانگ‌شات نهایی با اثر هماهنگ نیست، یا کل اثر تنها یک کادر دارد و بقیه‌اش اینسرت است و… آن وقت رابطة بین دو عامل ‌ـ‌ عینی و ذهنی‌ـ‌ که در اثر بی‌قاعدگی، نابلدی و دغلکاری به هم خورده، تا حدی برقرار شده، توازن نسبی برقرار می‌شود.

از طریق بحث در مورد قاب‌بندی، ترکیب‌بندی تصویر، جای دوربین، زوایای آن، حرکت دوربین و سرانجام میزانسن می‌توان به جهان اثر و جهان‌بینی فیلمساز نزدیک شد.

نقد به ما می‌آموزد که چطور می‌توان سرگرم شد و از هنر لذت برد، چراکه در سینما، هنر عمدتاً از پس سرگرمی می‌آید.

اگر هنر، در واقعیت دخل و تصرف می‌کند، آن را نظم می‌دهد و از آن، واقعیتی دیگر می‌آفریند؛ نقد به تجزیه و تحلیل این نظم جدید، به چون و چرا کردن آن و سرانجام ارزش‌گذاری آن می‌پردازد.

آفرینش و خلاقیت، اساساً در حیطة هنرمند است. تحلیل و ارزش‌گذاری این آفرینش در حیطة نقد و منتقد. پس نقد، هم اندیشه‌مند است و هم صریح و شفاف، تند و تیز و حتی گزنده.

اگر آغاز اثر هنری، از هنرمند است، از مخاطب نیست، پایانش حتماً با مخاطب است و با نقد.

مسئولیت بنیادین منتقد آن است که به خود اثر، و به درونی‌ترین احساسات، واکنش‌ها و مشاهدة خویش بپردازد، و بعد به هنرمند. گفت‌وگوی این سه عامل، اساس نقد است.

نقد، هم پنجره‌ است و هم آینه. پنجره‌ای به روی فیلم و آینة دید منتقد نسبت به خود، نسبت به فیلم، و به فیلمساز.

نقد باید به شکل نوعی جمع‌بندی متفکرانه جلوه کند، اما همواره مسیر نیل به ابژکتیویته ‌ـ عینیت‌ ـ را طی کند، چراکه سینما، هنر ابژکتیویته است، در عین حال، نبایستی از واکنش کلی منتقد جدا باشد. در چنین واکنشی، عناصر غریزی و حسی اهمیتی دستکم به اندازة عناصر فرهنگی و اندیشه‌مندانه دارند.

عنصر دیدگاه و بینش شخصی منتقد در نقد همواره تأثیری تعیین‌کننده دارد. سرکوب آن، تهی کردن نقد است از عنصر انسانی، و تهی کردن هنر از حیات و انرژی.

نقدی که منتقد را ننمایاند و شرح احوالات او نباشد، بی‌ارزش است. نقد باید جهان منتقد، سبک او، حتی لحن او، و نحوة حضورش در جهان را بنمایاند و فردیت او را آشکار کند. منتقد راستین کسی است که بتواند خلق هنری خوب یا بد را تبدیل به یک مسئله و درگیری شخصی کند.

در سینما بسیاری هستند که فیلمسازند، و فیلمسازانِ کمی هستند که هنرمند. بسیاری از فیلم‌ها، به دلایل هنری یا فرهنگی یا حتی شخصی، منتقد را درگیر خود نمی‌کنند. تعداد قلیلی از فیلم‌ها که آثار هنری بزرگ‌اند و ماندگار، او را به شوق می‌آورند. او در سیر کشف، درگیر یافتن عامل یا عوامل اخلال، به جوهر زندة اثر می‌رسد و به لذت درک فیلم. برخی فیلم‌های سرگرم‌کننده و خوب نیز که اثر هنری نیستند، قابل نقدند. اما اکثریت فیلم‌ها، که اثر هنری نیستند و صرفاً سرگرمی ارزان و مبتذل‌اند، و عامل اخلال نقشی در آن‌ها ندارد، چراکه موجود زنده نیستند، ماقبل نقدند. اما برخی از آن‌ها که غلط‌انداز و فریب‌کارند، سزاوار نقد کوبنده و مخرب. خشم و تندی و حتی تخریب نقد در برابر چنین آثار بد و بدلی، نه نشان دشمنی منتقد با سینماگر، که نشان سلامت، کارکرد سرزنده و ویژگی نقد است و جدی گرفتن هنر. اما خشم نباید تازگی و قبراقیش را از دست بدهد. این خشم و تعرض در مقابل آثار پرطمطراق و پرفروش، اما بی‌ارزش، واکنشی انسانی نیز هست. و نشان شخصیت و فردیت منتقد.

نقد، جنگیدن در میدان است؛ میدانی که پیش چشم همه است و در این میدان، آزادی شخصی کسی را نباید گرفت.

منتقد راستین، اهل مماشات و مرعوب شدن، همزیستی ‌خنثی‌ یا مرگبار نیست. کار منتقد از جمله این است که مستقل از جوّ غالب بر فضای جمعی، هیاهوها و تحسین‌ها، جوایز و فروش، در جست‌و‌جو و کشف باشد و نگذارد سر خودش و تماشاگر کلاه برود و بدلی را به جای اصلی بگیرد. فیلم بد، از هر که می‌خواهد باشد، حقش «رسوا شدن» است. به قول تروفو «نقدهای مهربانانه اگر از همه سو و در تمام طول دوران کار یک هنرمند بر سر او ببارد، برای هنرمند سترون‌کننده است… نقدهای منفی، مؤلف را بهتر از الکلی که میوه‌ای را در خود نگاه می‌دارد، حفظ می‌کند.»

منتقد به نوعی وکیل‌مدافع تماشاگر است. قاضی نیز هست.

آفرینش نقد آرمانی، همچون آفرینش اثر هنری، یک کنش نیت‌مند است. نقد‌نویسی آرمانی آن است که از درگیری کامل حسی و عقلی منتقد در کل تجربه‌اش برخیزد.

منتقد باید پیوسته آغوشش به روی تجربیاتی که هر اثر هنری عرضه می‌کند، باز باشد. منتقد باید تحت تأثیر تجربه‌ها و نظریه‌های برآمده از دل آزموده‌های دیداری، شنیداری خود باشد و با تشریح تجربة خود از دیدن، و تماشا، واکنش و مشاهده مخاطب را تربیت کند و او را به دریافت نزدیک سازد.

پس تجربه، مقدم بر تئوری است. نظریه‌ها و تئوری‌ها باید از مجموعه‌ای از آزموده‌های شخصی تعریف شده، استخراج و جمع‌بندی شود و آن وقت است که به کار می‌آید. تئوری بدون تجربه، به کار نمی‌آید، اما منتقد باید خود را در معرض تأثیر فرهنگ‌های دیگر هم قرار بدهد، بدون قطع رابطه‌اش با ریشه‌های فرهنگی خود.

منتقد بایستی ابزار ارادة خود باشد. یک فاعل شناسنده‌ـ‌ سوژه‌ـ‌ باشد، نه یک موضوع شناخت‌ـ‌ اُبژه‌ـ‌.

خودباوری و خودوفاداری منش منتقد راستین است. آزادی و آزاداندیشی منتقد، به معنای استقلال از سلطة نظرات دیگران ‌ـ‌ هنرمند و متفکرـ است، و نیز آزادی از سلطة نابه‌جای دیدگاه‌های خود. آزادی از حصار تفکر بسته و جزمی و آزادی از بندگی عقلانیتی که خود تبدیل به استبداد شده.

آزادی منتقد، آزادی برای اندیشیدن، برای زندگی خلاق و هنر اصیل است؛ و نبرد زندگی علیه وسوسه‌های نومید شدن و تسلیم شدن؛ آزادسازی انرژی و گزینش عقلانی امور توسط خود‌. آزادی برای کشف صورت‌های بدیل اندیشه.

نقد، یاری به آزادی مخاطب است از بند تفکر محصورکننده و گشودن فضا برای تازه‌ها و تجربه‌ کردن آزادی‌ نامحدود اندیشه.

هنر، مدیون نقد است. اگر میلتون، اولین منتقد شکسپیر نبود، امروز کسی شکسپیر را نمی‌شناخت. شکسپیر را مدیون میلتون هستیم.

هیچ فیلمی بدون نقد وارد تاریخ سینما نمی‌شود.

آثار بزرگ هنری با نقد، نه از بین می‌روند، نه آسیب می‌بینند، که برعکس جلا می‌یابند و جاودانه می‌شوند. ماندگاری سرگیجه، توت‌فرنگی‌های ‌وحشی، درة من سرسرا بود و… را مدیون منتقدان هستیم. اثر هنری، و هنرمند، اغلب از طریق منتقدان است که می‌ماند و ماندگار می‌شود. اما در آخر، عادل‌ترین و بی‌رحم‌ترین قاضی، زمان است. زمان است که ساخته‌های هنری خوب و بد را بررسی می‌کند. محکشان می‌زند، سرندشان می‌کند، دورشان می‌ریزد و برخی را نگه می‌دارد. این آثار هنری به نوعی بر زمان پیروز می‌شوند و می‌مانند.

هنر و هنرمندانی که بیش‌ترین اهمیت را برای ما دارند، کسانی‌اند که غمخوار انسانند و حس همدلی، حس زیبایی‌شناختی، حس عدالت‌خواهی و وجدان فردی و اجتماعی و آگاهی را در ما بهبود می‌بخشند و انسانیت ما را نجات می‌دهند.

هنر، تحت سلطة ایدئولوژی ‌ـ فاشیستی، کمونیستی و…‌ ـ تنها می‌تواند سطحی، زشت، تحمیلی و بی‌رحمانه باشد، و علیه انسان و آزادگیش.

اثر ـ فیلم ـ نه ادبیات، قابل خواندن و قرائت نیست؛ قابل دیدن است و شنیدن. اصلاً در سینما، جهان دیدنی است و شنیدنی، نه خواندنی. این دو متفاوت و حتی متضادند. جذب سینما، کاری حسی و زیبایی‌شناختی است؛ با خصلت فرار و گسسته‌ای که در خواندن است، به‌کل فرق دارد.

اگر همه چیز «نشانه» باشد، و هر چیزی به چیزی دیگر جز خودش دلالت کند، می‌شود خواندش؛ ـ اما در سینما، همه چیز خودش است و عینی است. پس باید دریافت حسی شود و بعد عقلی.

زبان‌شناسان، نشانه‌شناسان «لاکانیان»، «ژیژکیان» ـ و قرائتشان ـ چندان به درد سینما نمی‌خورد. هر مکتبی که لذت دیدن و حس کردن را از سینما بگیرد، انتقام عقل را از هنر می‌گیرد.

لذت فیلم دیدن، تماماً لذت زیبایی‌شناسانه نیست و لذت فرمال. لذت فرار نیز هست. لذت بی‌مسئولیتی، لذت نظاره، که می‌تواند بنیان پرورش لذت زیبایی‌شناسانه باشد.

وظیفة نقد، از جمله بازنگری پیوسته و تفسیر دوبارة فیلم‌های خوب و ماندنی، به‌خصوص کلاسیک است از دیدگاه اوضاع و احوال تاریخی آن‌ها، ارتباطشان با امروز و جایگاه مؤلفشان، چراکه فیلم‌ها، به‌خصوص فیلم‌های خوب، نوعی وضعیت و زندگی اجتماعی و فردی مؤلفشان را بازتاب می‌دهد. و حتی فرهنگ، جهان‌بینی و ایدئولوژی آن‌ها را.

کارگردان قوی و مؤلف همچون هیچکاک، فورد، برگمان، روسلینی، میزوگوچی، رنوآر و…، شخصیت و فردیت خود را بر فیلم حاکم می‌کند. کارگردان ضعیف اجازه می‌دهد تا شخصیت دیگران بی‌هیچ مانعی بر فیلم حاکم شود.

در نقد، در گام نخست باید به اثر اعتماد کرد، نه به صاحب اثر.

آن‌قدر باید فیلم خوب را ‌ـ‌ با فاصله‌های زمانی‌ـ‌ دید تا سطح رویی خوشامدنی و نکات احساسی‌برانگیز و تأثیرگذار آن از آدم کنده شود، یعنی به‌تدریج فیلم عادی شود. در این حال اگر فیلم سرپا بماند، فیلم درست و خیلی خوبی است.

تحلیل دقیق فرم و سبک اثر، آغاز مسیر نقد است، اما نه پایان آن. اثر‌ هم شیئی است در خود، مستقل و خودبسنده، و هم نوعی وابسته به مؤلفش، و به فرهنگ او، و مدیوم او. پس بعد از تحلیل و نقد اثر، باید به مؤثرش رسید.

اما باید از تحت تأثیر کیش شخصیت هنرمند بیرون رفت. و تحت تأثیر عواطف و اندیشه‌ها قرار گرفت. باید از آدم‌ها فراتر برویم و به محصول آن‌ها برسیم و بگذاریم مفاهیم و ارزش‌ها با هم برخورد کنند و حتی بجنگند، و نه انسان‌ها. اما در آخر باز باید به انسان‌ رسید؛ به مؤلف.

برای شناخت اثر یک مؤلف، لازم است که جهان اثر شناخته شود. باید آگاهانه فرم و سبک اثر، فضای اثر، شخصیت‌ها را به‌خوبی درک کرد و این روند را در مورد سایر آثار همان مؤلف تکرار کرد تا به وضعیت کلی و شخصیت‌های حاکم بر مجموعه دست یافت.

در فیلمی از یک مؤلف راستین که به قول رنوآر «همة عمر خود را برای ساختن یک فیلم، در قالب‌های مختلف صرف می‌کند.» هم سبک بصری یکه‌ای هست که امضای ارادة هنرمند است، هم بینش و جهان‌بینی‌یی که مستمر در قالب تم‌های مکرر بیان می‌شود. و این بیان، در فیلم‌های دیگرش رخ می‌نماید. و وجوه دیگری از مؤلف و جهانش را عیان می‌سازد، چراکه نگاه هنرمند، منقطع و گسسته نیست؛ استمراری و ممتد است. نگاه به تماشای وجود است در فضا و زمان. حرکت از اثر به سوی مؤلف پایان نمی‌گیرد. حرکت بعدی از مؤلف است به اثر و آثارش، تا در پرتو آن، تک‌تک آثار بهتر درک شوند. در این فرایند اثری می‌تواند ضعیف یا بد باشد و حتی ما را از مؤلف دور کند.

در آخر جست‌وجو مؤلف نمایان می‌شود. در تحلیل آخر صاحبِ اثر‌ ـ مؤثر‌ ـ مهم‌تر از اثر است، و آثارش.‌‌ و او را باید دریافت؛ سبکش را و جهانش را، و جهان‌بینیش را. نفی مؤلف ‌ـ‌ هنرمند‌ـ‌ با هر استدلال و توجیهی، نفی هنر است. بدون هنرمند، هنری در کار نیست.

اگر کسی از دیدن اثری از داوینچی ـ مثلاً مونالیزا ـ به یاد لئوناردو می‌افتد، یا از دیدن تابلویی ـ مثلاً پوزخند ـ مؤلفش را شناسایی می‌کند و به رامبراند می‌رسد، یا از شنیدن قطعه‌ای از موسیقی ـ مثلاً سونات مهتاب ـ بتهوون در نظرش می‌آید، «مؤلف‌گرا‌« است. برخی از هنرمندان بزرگ که هم از آثارشان بزرگ‌ترند و هم از زمانشان جلوتر، و جهان را خوب می‌شناسد، و خود را، بیش از یک آدم‌اند. یک نحوة نگاه‌اند؛ یک نحوة زندگی.

و این همه‌ـ‌ نقد اثر و نقد مؤلف‌ـ‌ به دست نمی‌آید، مگر با سیر انکشافی، سخت‌کوش، منضبط و سبک‌مند.

و منتقد در این سیر باید پرشور، انرژیک، شجاع‌ و مقتدر باشد و با دانش. تا از لذت هنر، به لذت نقد نیز دست یابد. که همان لذت کنشِ آفرینش است.

و کارکرد نقد، همچون هنر، جابه‌جایی آگاهی از خویشتن و جهان است به آگاهی عمیق‌تر و گسترده‌تر و خشنودی هوشمندانة خودآگاهی. چراکه هنر، بخشیدن ارزشی دیگر از حقیقت است به جهان. هنر یادآور مسئولیت ما است برای بهتر دیدن حقیقت.

هنر ـ و نقدـ بنا کردن «خود» است. هنر ـ و نقدـ حضور پررنگ انسان است در جهان. این‌چنین حضوری، آبادانی است و غیبتش، ویرانی.

نقد، همچون شعر، مقاومت منفی بی‌پایان است. نقد، علیه بهره‌کشی از مغزها ـ و قلب‌هاـ و علیه تمام تعصب‌ها است.

با هنر‌ ـ و با نقد ـ باید لذت برد، و به این دنیا، ارزش زندگی کردن، و تحمل کردن بخشید.

منبع : وب سایت اختصاصی مسعود فراستی