نقد تکوینی
نقد پسامدرن متشکل از دو نظر می باشد. یکی نقد تفسیری و دیگری نقد تکوینی.
در نقد تفسیری منتقد از همه دریافت ها و عناصر دیالکتیک و همه ادراکات خود استفاده می نماید تا شاکله ای علمی و آکادمیک برای خود فراهم کند. مشخص است که ستون اصلی و محوری این بنا با شاکله مفروض، استقراء است. استقرایی که مبنی بر قیاس ارسطویی نمی باشد. بلکه بر فون یا زمینه ای استوار می باشد که از مناسبات و اصول دیالکتیکی تبعیت می نماید. لیکن در نقد تکوینی نقطه اتکاء اصلی منتقد درک و تحلیل اثر با توجه به رویکرد کنشی مولف در جریان خلق آنچه بدان مربوط می باشد است.
بدین معنا و منظور که مولف در جریان خلق اثر تحت تاثیر عوامل بی شماری واقع می شود که هریک از آنها گاه در عمق نا خود آگاه نویسنده حک شده است و به هنگام آفرینش بی اشراف آگاهانه از سر انگشت قلم وی سرریز می شوند (از این رو چگونگی زندگی مولف در مقطع خلق بسیار حائز اهمیت است). یعنی هرچه منتقد نسبت به رویکرد کنشی نویسنده در جریان آفرینش آگاه تر باشد، به همان نسبت به فهم مطالبی که وی به رشته تحریر درآورده یا تصویری که خلق کرده نموده است تواناتر می شود. فوکو اعتقاد دارد هرچه اطلاعات ما از نحوه زیست و کنش نویسنده در شرایط اجتماعی، تاریخی، روان شناختی، سیاسی، اقتصادی و عاطفی خاص بیشتر و کامل تر باشد دستیابی به معانی متنی و بینامتنی اثر بیشتر خواهد شد.
«فوکو» در ادامه اشاره می کند که در نقدهای ادبی پیشامدرن و آغاز دوره مدرن یعنی قرون 17 و 18 وجود نویسنده و هویت او چندان اهمیتی نداشته است، تا آنجا که حتی نیازی به امضاء و مهر او نیز احساس نمی شده. از این رو برخورد مخاطب با اثر، برخوردی صوری بوده، از حد ادراک و فهم اولیه معانی واژه ها و پاراگراف ها فراتر نمی رفته. بدین سان نه تنها در پی تعمیق ادراک و فهم خود از اثر نبوده، بلکه گاه به دلیل همان برخورد صوری، به نسبت آگاهی و شهود لحظه ای، آمپرستی (تاثیری لحظه ای) در ذهن او ایجاد می شده است که گاه حتی در تضاد با مفاهیم مد نظر نویسنده قرار می گرفته. گاهی هم به عکس به دلیل اشراف و فراوانی اطلاعات خواننده مفاهیمی از درون اثر استخراج می شده که از سطح اطلاعات و فهم نویسنده به مراتب بیشتر بوده.
بنابراین، به تعبیر فوکو هرگز تاویل راستین و قرین واقعیتی از اثر به دلایلی که ذکر شد ممکن نبود. زیرا که از طرفی زندگی نامه نویسنده مخدوش بوده، و از طرف دیگر اطلاعات کافی در مورد یک اثر خاص از هنرمندان در اختیار مخاطب قرار نمی گرفته. یعنی اینکه وضعیت خانوادگی، محل تولد، طبقه اجتماعی، میزان سواد، درآمد، شیوه ارتباطات وی با محیط، مناسبات عاطفی، برخوردهای سیاسی، اعتقادات و سلوک نویسنده به طور اعم و شرایط زیستی و اندیشگی او به هنگام تحریر یا خلق یک اثر به طور مشخص در هاله ای از ابهام قرار داشته. و این عدم آگاهی سبب می شد که مخاطبان از تاثیرات عناصر و عوامل مختلف بر اثر به هنگام خلق، بی خبر باشند. این بی خبری بعضاً افکار مختلفی را پیرامون اثر دامن می زد که موجب می شد متری برای سنجیدن یا تشخیص صحت و سقم آن وجود نداشته باشد. در نتیجه رویکردهای مختلفی برای نقد و تحلیل اثر هنری پدید آمد که یکی از آنها رویکرد «رومن یاکوبسن» است.
رویکردی که بیشتر به ظاهر و صورت اثر توجه داشت و مدعی بود که هر صورتی تجلی ذات ماده اوست که می توان از طریق تجزیه صورت به عناصر تشکیل دهنده و آنالیز آنها، به حقیقت یا «جوهر» اثر که همان نیت مولف است دست یافت. بدیهی است که این نیت در همه حال خود را به شکل واقعی مجسم نکرده، گاهی اشکال غیر عرفی به خود می گیرند. یعنی به شکلی سمبلیک آشکار و متجلی می شوند.
در این صورت کار منتقد، پس از تجزیه صورت به اجزاء تشکیل دهنده، رمزگشایی این نمادها و سمبل ها می باشد. نمادها و سمبل هایی که بعضاً در قالب ساختار کلام و جمله تبلور می یابند. بدین سان ساختار و نحو کلام خود مبدل به نوعی استعاره می گردد. کشف این استعارات و زنجیره کلامی در ادبیات همان ساختار ادبی می باشد. ساختاری که در بحث نقد تکوینی از منظر وضعیت ذهنی مولف به آن نگریسته می شود.
بدین معنا و منظور که بخشی از ساختار کلامی ( با خصوصیات برشمرده)، در ارتباط مستقیم با روان شناختی ادراک و شناخت مولف در حین خلق قرار می گیرد. روان شناسی شناختی که در نقد تکوینی بر شناخت شناسی علمی متکی بر ساختار کلامی (به شیوه ساختارگرایانه) برتر است. از این رو بهره برداری و استفاده از حاشیه هایی که موجب شکل گیری اثر هنری شدند از خصوصیات ذاتی این اسلوب از نقد هستند؛ روابط جنبی و حاشیه هایی که در بطن اثر هستند و وظیفه منتقد شناسایی و استخراج آنها از عمق و لایه های اثر می باشد.
کشف این استعارات و زنجیره کلامی در ادبیات همان ساختار ادبی می باشد. ساختاری که در بحث نقد تکوینی از منظر وضعیت ذهنی مولف به آن نگریسته می شود.
بدین معنا و منظور که بخشی از ساختار کلامی ( با خصوصیات برشمرده)، در ارتباط مستقیم با روان شناختی ادراک و شناخت مولف در حین خلق قرار می گیرد. روان شناسی شناختی که در نقد تکوینی بر شناخت شناسی علمی متکی بر ساختار کلامی (به شیوه ساختارگرایانه) برتر است. از این رو بهره برداری و استفاده از حاشیه هایی که موجب شکل گیری اثر هنری شدند از خصوصیات ذاتی این اسلوب از نقد هستند؛ روابط جنبی و حاشیه هایی که در بطن اثر هستند و وظیفه منتقد شناسایی و استخراج آنها از عمق و لایه های اثر می باشد.
یعنی در کالبد شکافی لایه به لایه و بخش به بخش متن بعنوان «جسد» غیر از نهاده ها (یا محمل های درونی) به داده ها و عناصر تاثیرگذار مستقل از ذهن در لحظه یا جریان خلق نیز توجه کند. به عنوان مثال اگر منتقدی بخواهد نمایشنامه «میس جولی» اثر استریندبرگ را به نقد بکشاند قطعا باید متوجه مجموع اتفاقاتی که در طول تحریر اثر عارض بر زندگی او شده است، باشد و تاثیر این رخدادها (مانند فرار کردن سیری اسنس) و ترک شوهر و ازدواجش با استریندبرگ را مورد بررسی قرار دهد. رخدادهایی که سبب بروز نمادها و استعاراتی در اثر می شوند که کاملا مرتبط به رابطه مولف با این زن است. یا روند مطالعات روزمره مولف، وضعیت اقتصادی و معیشتی او، علایق و یا تجربیات عاطفی یا عشقی، عواملی هستند که به گونه ای «فرا متن» ذهنیت مولف هتسند.
یعنی ذهن نا خودآگاه نویسنده در این ارتباط (متن) و هر آنچه به هر دلیلی بر آن وارد می شود فرامتن متن ذهن او می شوند. تاثیر این فرا متن ها به حدی است که گاه بر چیستی صوری اثر نزد مولف نیز موثر واقع می شود. یعنی حواشی و رخدادهای زمان شکل گیری اثر گاهی آنقدر برجسته اند که سمت و سوی گونه ای (ژانر) اثر را نیز تعیین می کنند. در هر صورت بازتاب این رخدادها به قدری است که روابط و مناسبات دیگر گونه ای پدید می آورد که از وارسی آنها اثر نیز مکشوف می شود. نکته قابل تامل دیگر در این میان، نهفته بودن و استتار این وقایع است که منتقد می بایست همانند کارشناس نظامی قابلی سر نیزه ها و شمشیر های آخته استتار شده از شاخ و برگ درختان را تمیز دهد. و این تمیز مسلماً نیاز به شناخت کافی و وافی و نیز تجربه لازم به عنوان پس زمینه و فون او دارد. شناختی که وی را به عنوان فاعل شناسایی اثر ملزم می سارد تا درباره موضوع شناسایی خود (اثر هنری) به جمع آوری اطلاعات کافی بپردازد. در این صورت کنش منتقد تا حدی ملازم شیوه و اسلوب پوزیتویستی می گردد. بدین اعتبار که از طرفی به بررسی جز به جز و استقرایی عناصر تشکیل دهنده اثر هنری می پردازد و از جانب دیگر به دلیل اعتقاد به آیینه وار بودن اثر هنری متوجه جامعه می شود.بدین معنا که اثر هنری به شدت تحت تاثیر واقعیت های زمان خلق قرار داشته و همه ی آنها را آینه وار در اثر خود بازتاب می دهد.
غایت این تفکر قائل بودن به عبور تصاویر ذهنی واقعیت از فیلتر ذهن است. عبوری که به نسبت وضعیت مجرا تصویر گونه گونی می سازد که کمتر شبیه به اصل خود می باشند. از ویژگی های دیگر نقد تکوینی بی قید و شرط بودن آن است. خصلتی که آن را در برابر نقد ساختارگرا قرار می دهد. زیرا پساساختارگرایان اعتقاد دارند اگر شواهدی دال بر این تاثیر از شرایط یا حاشیه ها در درون اثر مشاهده شود، منتقد مجاز به بهره گیری از آنهاست. اما اگر آنچه بیرون از اثر موجود است جای پائی در اثر نداشته باشد یا منتقد قادر به شناسایی این جای پاها نباشد مجاز به استفاده و کاربرد آن نیست. به دلیل آن که ساختارگرایان دستیابی به محتوا و حقیقت صورت را از طریق رجوع مستقیم به اثر (تحت تاثیر اندیشه های هوسرل) امکان پذیر می دانند.
لذا، معتقد به حذف حواشی هستند. لیکن پساساختارگرایان رویکردی میانه را انتخاب کرده بر این اعتقادند که تحلیل گر و منتقد یک اثر هنری قادر نیست صرفا متکی به واژه ها و کلمات موجود در متن باشد و در نهایت از طریق آنها به مفاهیم محوری دست یابد. بلکه نیازمند اطلاعات یا پیش فرض هاییست که با آن پیش فرض ها قادر خواهد بود به مثابه کلیدی قفل سنگین اثر را بازنموده و داخل آن شود. بدین سان نگاه تکوینی که عمر کوتاهی نسبت به رویکردهای دیگر دارد، از منظر متفکران دوران مدرن رویکردی است که دارای همان معایب متعدد است.
نقدی که یان کات درباره آن چنین اظهارنظر می کند: «حواشی و متن اثر هنری زمانی می توانند به درون اثر و معنای آن ارتباط پیدا کنند که همانند لنگه کفشی جای راستین خود را میان کفش های دیگر پیدا کنند. فرض کنید جای لنگه کفشی در درون یک اثر هنری خالی است. یعنی کفشی نیست اما به دلیل جای آن وجودش مفروض است.
حال برای آن که بدانیم این جای بیان شده چه معنایی دارد و دال بر چه چیز است، شماری از کفش هایی را که بیرون از اثر می باشند را تک به تک و نوبت بر روی آن جا قرار می دهیم.این فرآیند تا آنجا ادامه می یابد که یکی از آنها در جای حقیقی خود قرار می گیرد. در این هنگام وقتی کفش دقیقا با جای مورد اشاره هماهنگ شده، می توانیم درباره آنجا (جای کفش) صحبت کرده، هویتش را نیز مشخص نماییم. در غیر این صورت یعنی صورت توهم کفش که همان جای کفش است هرگز به هویت کفش خارجی دست نخواهیم یافت.
منبع : ایران کریتیک
