موسیقی فیلم و کاربردهای آن

موسیقی و حرکت (Music and Action)
شاید استفاده از واژه‌ی «حرکت» به جای «اکشن» (Action) یا «بازی» در وهله‌ی اول ناخوشایند به نظر برسد. اما پس از بررسی و مطالعه‌ی نمونه‌ها و تعاریف ذکر شده در کتب مختلف، واژه‌ی حرکت از هر واژه‌ی دیگری مناسب‌تر به نظر می‌رسد. کتاب «تکنیک موسیقی فیلم»، موسیقی و حرکت را چنین تعریف می‌کند: «نزدیک‌ ترین شکل بین موسیقی و حرکت با عنوان «میکی‌ماوسی» (Mickey- Mousing) شناخته شده و بیشتر از هر زمینه‌ی دیگری در فیلم‌های کارتون و موزیکال به کار گرفت شده است.»(1)
به عبارت ساده‌تر منظور از حرکت میکی‌ماوسی همان تعقیب حرکت درون تصویر توسط موسیقی است. این نوع موسیقی در فیلم‌های کارتون بسیار کاربرد دارد، برای مثال اگر شخصیت داستان سر می‌خورد، موسیقی هم به حالت ریزش یا سر خوردن در‌می‌آید، یا اگر یکی از شخصیت‌ها به صورت پاورچین قدم برمی‌دارد، موسیقی هم به همان صورت بریده بریده و منقطع اجرا می‌شود در واقع موسیقی سعی می کند حرکت تصویر را با اصوات بازسازی کند. قابل دسترس ‌ترین نمونه‌ها فیلم‌های کارتون هستند. شاید از میان همه‌ی آنها قصه‌ی «تام و جری» (Tom and Jerry) معروف، بیشتر از هر مثال دیگری به ذهن نزدیک باشد.
شاید این توضیح مفید باشد که «میکی» یا همان «میکی مارس» (Mickey Mouse) یکی از شخصیت‌های بسیار معروف کارتون‌های «والت دیسنی» (Walt Disney) است که به سال 1928 خلق شده میکی ماوس به همراه دوستان خود «مینی» (Minnie) و «پلوتو» (Pluto)، چهره‌های محبوب این کارتون بودند. پلوتو در نقش سگ میکی، خود به یکی از شخصیت‌های معروف کارتونی تبدیل شد. اما شاید هنوز واژه‌ی میکی ماوسی بسیار سوال برانگیز باشد. «ماوسینگ» (Mousing) در فرهنگ زبان انگلیسی به معنای شکار موش است که خود عامل مهم ایجاد حرکت است.شاید هم به نوعی منظور اشاره به شکل حرکت خاص میکی ماوس باشد در اینجا نیز بیشترین احتمال این است که این واژه به صورت یک کلمه منظورش حرکت شبیه میکی ماوس است.در بخش موسیقی فیلم «دایره المعارف موسیقی گرووز» نیز چند بار از این واژه استفاده شده که در یکی از موارد در داخل پرانتز چنین توصیحی آمده است: «میکی ماوسینگ؛هر گاه که یک شخصیت تلوتلو خوران پدیدار می‌شود موسیقی می‌لغزد وقتی که مرد چاقی سر‌ می‌خورد و زمین می افتد،ترومبون «گلیساندو» می‌نوازد.»(2) به زبان ساده موسیقی هم مثل شخصیت داستان تلوتلو می خورد و در زبان موسیقی، گلیساندو (Glissando) به معنای تمهید سر خوردن است، یعنی به صدا در‌ آوردن یک مجموعه از نت‌های مجاور هم به صورت پشت سر هم و سریع، درست مثل حالتی که با یک انگشت روی کلیدهای سفید پیانو حرکت کنیم یا حتی سیم‌های یک هارپ را به صدا در آوریم.
همان طور که اشاره شد این نوع موسیقی صرفاً در فیلم‌های کارتون به کار نمی‌رود، بلکه استفاده‌ی استادانه از آن در فیلم‌های مختلف حاکی از توانایی‌های آهنگساز در تعقیب درست حرکات درون تصویر است. موسیقی و حرکت از اولین ترفندهای موسیقی در تاریخ موسیقی فیلم است و در آثار سینمایی موزیکال و فیلم‌های کمدی کاربرد زیاد داشته است. یکی از نمونه‌های شایان توجه که بسیار استادانه طراحی شده در فیلم «برهوت» (Kaos) اثر «برادران تاویانی» (Paolo and Vittorio Taviani) دیده می‌شود. «نیکولا پیووانی» (Nicola Piovani) آهنگساز فیلم با شناخت عمیق از موسیقی «فولکوریک» ایتالیا توانسته است چهره‌ی ملموسی از افراد و قصه ارایه کند. فیلم برهوت داستان‌هایی از نویسنده‌ی معروف ایتالیا «لوئیجی پیراندلو» (Luigi Pirandello) است که به صورت چند تک داستان در یک فیلم تصویر شده‌اند. در سومین داستان از این مجموعه که در فضایی روستایی می‌گذرد، خمره‌ای بسیار بزرگ از جنس سفال به صورت مرموزی می شکند، مالک کوزه که از این موضوع بسیار ناراحت است، خدمه‌ی خود را به دنبال چینی بندزن می فرستد». از لحظه‌ی ورود چینی بندزن همه چیز با موسیقی و حرکت بیان می‌شود، هنگامی که چینی بندزن دهانه‌ی خمره را با انگشت خود لمس می‌کند، کلارینت حرکت انگشت او را تعقیب می‌کند در اینجا موسیقی افکار و مکر و حیله‌ای را که از سر او می‌گذرد به زیبایی بیان می‌کند، سپس فرصت را طلایی می‌بیند و قصد دارد در این میان بهره‌جویی کند. اختلاف نظر بین او و مالک نیز به وسیله‌ی موسیقی و حرکت بیان شده است. اهالی روستا هم در این رفت و برگشت‌های مالک و چینی‌بندزن تا پای خمره همراه هستند و به خوبی تشویش آنها را از این که بالاخره بین این دو توافق حاصل می‌شود یا نه به زیبایی تمام بیان می‌کند.در این سکانس تصویر در کنار موسیقی به یک زبان بیانی از آنچه گفته نمی‌شود تبدیل شده است.
پیووانی، آهنگساز فیلم، در مصاحبه‌ای پیرامون فیلم برهوت در پاسخ به بحثی پیرامون تعصب شخصی اش نسبت به موسیقی فولکلور و سنتی و نمود این تعصب در موسیقی فیلم برهوت، چنین می‌گوید: «وقتی روی یک فیلم کار می کنیم باید فکر کنیم که به چه چیزی نیاز دارد. برای مثال وقتی دستان کشاورزان در قصه‌ی «جیارا» (Giara) از پیراندلو، به رقص در می آیند، آنها نمی‌توانند به وسیله‌ی موسیقی دوازده صدایی حرف خود را بیان کنند، موسیقی‌ای که آنها را همراهی می کند باید ریشه‌های زبان شناسانه‌ی آنها را به حساب آورد.»(3)
از دیگر نمونه‌هایی که در موسیقی و حرکت می‌توان بدان اشاره کرد، کارتون‌های تام و جری است که به وفور موسیقی و حرکت نقش بیانی دارند. همان طور که اشاره شد موسیقی و حرکت در فیلم‌های کمدی نیز کاربرد دارد، برای نمونه‌ می توان به فیلم «دیکتاتور بزرگ» (The Great Dictator) اثر «چارلی چاپلین» اشاره کرد، انتخاب این فیلم و سکانس آرایشگاه دو علت عمده دارد، اول این که موسیقی صحنه «واقعی» است، یعنی این که از رادیوی درون آرایشگاه پخش می‌شود و بیننده منبع موسیقی را می‌بیند و برایش واقعی جلوه می‌کند. دوم این که قطعه‌ی انتخاب شده کاملاً از روی حساب و ریزبینی به کار آمده است و «فانکسیونل» به شمار می آید، چرا که در تقسیم‌بندی موسیقی و حرکت می‌گنجد. قطعه‌ای که از رادیو پخش می‌شود، رقص مجار شماره پنج اثر «یوهانس برامس» است. چاپلین در این سکانس نمونه‌ی زیبایی از موسیقی و حرکت را با آرایش رقص گونه‌ی خود به تصویر می‌کشد. نمونه‌هایی این چنین در مورد موسیقی و حرکت بسیار یافت می‌شوند، بدیهی است که می‌توان به آثار زیادی اشاره کرد، به هر حال آنچه به صورت تعریف در این مورد ذکر شد در تمام مراجع یکسان نیست و چند نمونه‌ی ارایه شده برای روشن ساختن مطلب کافی به نظر می‌رسد.
موسیقی مکان و چشم انداز طبیعی (Scenic and Place Music)
این نوع موسیقی فیلم تلاش می‌کند تا هویت مکانی یا جغرافیایی نقطه‌ی خاصی را بیان کند، اغلب اوقات استفاده از یک ساز بومی تداعی گر محل اتفاق داستان می‌شود. همچنین موسیقی تلاش می‌کند احساسات انسانی را در تقابل با چشم‌اندازی که می‌بیند بیان کند. برای چنین صحنه‌هایی بیشتر از آثار معروف سینما رهگشای درک بهتر مطلب خواهد بود.
فیلم «مرد سوم» (The Third Man) ساخته‌ی «سرکارول رید» (Sir Carol Reed)، یکی از مثال‌های کتاب تکنیک موسیقی فیلم است. استفاده از یک ساز محلی به نام «زیتر» یادآور محل داستان است. همچنین در فیلم «گاندی» (Gandhi) ساخته‌ی «سر ریچارد آتن بورو» (Sir Richard Attenborough) گاندی برای دستیابی به شناخت بیشتر از مردم کشورش دست به مسافرت با قطار می زند، استفاده از موسیقی هندی و ساز بومی سی تار نتنها معرف مکان داستان است، بلکه چشم‌اندازی طبیعی را که از دیدگاه گاندی و همسرش دیده می‌شود، بیان می‌کند. حتی در لحظاتی می‌توان گفت که موسیقی به نوعی حرکت قطار را نیز بیان می‌کند. ضرباهنگ طبل‌ها هم چون کوبش حرکت قطار روی خط آهن، بیان موسیقایی تصاویر است.
در فیلم «جویندگان» (Searchers) اثر «جان فورد» (John Ford)، (این فیلم در ایران بیشتر با نام «در جست و جوی خواهر» شناخته شده است) موسیقی تیتراژ یکی دیگر از نمونه‌های موسیقی مکان است اگر چه تیتراژ شروع فیلم تصویر زنده‌ای به همراه ندارد، با این وجود تم موسیقی و اشعار آواز همین تم، با حالتی روایت گونه قصه را توصیف می‌کند. موسیقی ساخته شده نیز به همان دوران باز‌می‌گردد و محل رویداد داستان را در ذهن ما تصویر می‌کند. معمولاً استفاده از سازهای بومی یک منطقه خاص، به صورت کلیشه تداعی گر حضور در آن محل است. نحوه‌ی به کارگیری سازهای بومی در دست یک آهنگساز خلاق قرار دارد و این توانایی‌های او هستند که کمک می‌کنند از یک ساز به بهترین وجه استفاده کند.
موسیقی دوران و جلوه‌های تاریخی (Period and Pageant Music)
یکی دیگر از کارهای بسیار مهم موسیقی فیلم معرفی دوره‌هایی است که داستان فیلم در آن دوران تاریخی می‌گذرد. در این گونه موارد آهنگساز می‌تواند از سبک موسیقی همان دوران تاریخی بهره بگیرد یا ساختار موسیقی خود را براساس شخصیت موسیقی همان موقعیت تاریخی شکل دهد. در کتاب تکنیک موسیقی فیلم آمده است:
«اغلب یکی از وظایف موسیقی ایجاد فضای یک دوران است یا به وجود آوردن شکوه و عظمت برخی جلوه‌ها یا چشم‌اندازی تاریخی در دوران گذشته… همان طور که آهنگسازان فیلم‌های وسترن قراردادهای موسیقایی خاص خود را ابداع کردند، بنابراین می‌توان چنین کاری را برای سایر دوره‌های تاریخی نیز انجام داد.» (4)
بنابراین شاید بتوان گفت برخی کلیشه‌های موسیقایی در تداعی دوره‌های گذشته به صورت یک فرمول درآمده و همین مسأله باعث می‌شود تا خلاقیت‌های خود را نیز به کار بندند. یکی از نمونه‌های بسیار خوب موسیقی «دوران و جلوه‌های تاریخی» که در کتاب تکنیک موسیقی فیلم هم به طور اختصار به آن اشاره شده است. فیلم «رومئو و ژولیت» (Romeo and Juliet) ساخته‌ی «رناتو کاستلانی» (Renato Castellani) است.
موسیقی این فیلم را آهنگساز ایتالیایی «رومن ولاد» (Roman Vlade) ساخته است. او با شناخت خوبی از موسیقی مربوط به دوران تاریخی داستان، به بهترین نحو موسیقی را به کار گرفته. یکی از صحنه‌هایی که نمونه‌ی بسیار خوبی برای موسیقی دوران به شمار می‌رود، مجلس رقصی است که رومئو با استفاده از ماسک به صورت پنهانی خود را به ژولیت می‌رساند. قطعه‌ای که نواخته می‌شود جذابیت خاص و شخصیتی عرفانی و عاشقانه دارد. ولاد در این صحنه نه تنها موسیقی دوران را عرضه می‌کند بلکه به دلیل دیده شدن گروه موسیقی، این بخش از موسیقی فیلم، واقعی و بیانگر دورانی خاص است. به عبارتی دیگر می‌توان گفت موسیقی این بخش از فیلم واقعی- فونکسیونل است.
در کتاب تکنیک موسیقی فیلم از «میکلوش روژا» (Miklos Roza) به عنوان یکی از متخصصان موسیقی دوره‌های تاریخ یاد شده است. او در یادداشت‌هایی که خصوصاً برای این کتاب نوشته، تفسیرهایی جالب و نوع جالب برخورد با موسیقی فیلم‌هایی را که داستان آنها در گذشته رخ می‌دهد چنین آورده است: «من فکر می‌کنم موسیقی فیلم باید با سبکی که توسط تصاویر آن دوران خلق شده هماهنگی داشته باشد. هنگامی که بیشترین دقت سبک گرایانه در مورد تولید یک مجموعه‌ی تاریخی از طریق تحقیق برای حقایق تاریخی، لباس، معماری، زبان، آرایش مو و غیره صورت می‌گیرد. من فکر می‌کنم موسیقی فیلم نباید این یکدستی را با معرفی سبک گرایانه‌ی یک عنصر کاملاً خارجی از بین ببرد. این موسیقی باید سبک داشته باشد، چرا که طبیعت موسیقی دراماتیک کاربرد مو به موی موسیقی دوران را امکان نمی‌دهد، موسیقی ای که کاملاً غیر دراماتیک بود، اما با استفاده از عناصر ملودیک؛ ریتمیک و هارمونیک گذشته، آهنگساز مدرن می‌تواند زبان دراماتیک مخصوص خودش را خلق کند، زبانی که با سبک درام روی پرده هم مطابقت داشته باشد.»(5)
«برلیوز» در جایی گفته است که مجبور بوده سبک خود را برای هر نوع موضوع دراماتیک که به عهده می‌گرفته عوض کند.
یکی از دیگر نمونه‌های مورد بحث موسیقی دوران در کتاب تکنیک موسیقی فیلم، موسیقی سنتی کلیسای ارتدکس که در فیلم «ایوان مخوف» (Ivan The Terrible) ساخته‌ی کارگردان معروف روسی «آیزنشتاین»، به کار گرفته شده است. موسیقی این فیلم را آهنگساز معروف «سرگئی پروکفیف» (sergei Prokofiev) ساخته است.
استفاده از موسیقی دوران همچنان در بین آهنگسازان و کارگردانان سینما به شیوه‌های مختلف متداول است. یکی از نمونه‌های بسیار جالب توجه موسیقی دوران در سال‌های اخیر، فیلم «غلاف تمام فلزی» (Full Metal Jacket) ساخته‌ی «استنلی کوبریک» (Stanley Kubrick) است. در میان کارگردانان سینما عده‌ی بسیار کم شناخت خوبی از موسیقی دارند، اما کوبریک نشان داده که در تمام زمینه‌های فیلمسازی یک استثنا به شمار می‌آید. او با شناخت و آگاهی حرفه‌ای اش از موسیقی بارها دست به انتخاب موسیقی برای فیلم‌هایش زده است. تقریباً بیشتر آثار عمده‌ی این کارگردان موسیقی انتخابی، یا موسیقی‌ای دارد که به دستور او انتخاب و بازسازی اجرایی شده است. کوبریک در فیلم غلاف تمام فلزی یک بار دیگر مهارت خود را در به کارگیری موسیقی نشان داده.موسیقی‌های مختلفی از همان دوران در بخش‌های مختلف فیلم مورد استفاده قرار گرفته‌اند، اما نمونه‌ی بسیار جالب این موسیقی در بخش اول فیلم و در سکانس آرایشگاه به کار گرفته شده است. جوانان آمریکایی برای پیوستن به نیروهای ارتش و تفنگداران دریایی آماده می‌شدند،دوران خوش گذرانی و موسیقی «راک اندرول» (Rock’n Roll) سر آمده، در یک صحنه‌ی بسیار زیبا عده‌ای از جوان‌ها، غمگین از این که موهای بلند خود را به دست آرایشگر سپرده‌اند. در یک آرایشگاه دیده می‌شوند؛ یک رادیو روی میز آرایشگاه است و یکی از آهنگ‌های محبوب روز را پخش می‌کند. محتوای کلام موسیقی، نوعی خداحافظی را با روزهای خوش و چیزهای دوست داشتنی بیان می‌کند. در اینجا هم موسیقی واقعی- فونکسیونل است و مهم‌تر این که با وجود انتخابی بودن، با تصاویر و مفاهیم مورد نظر کاملاً هماهنگی دارد.
در مورد موسیقی دوران می‌توان به قریب به اتفاق فیلم‌های تاریخی اشاره کرد که در هر یک از آنها نوعی از موسیقی همان عصر بهره گرفته شده است. در کتاب تکنیک موسیقی فیلم اشاره به دیدگاه‌های روژا در مورد موسیقی فیلم «ژولیوس سزار» (Juluis Ceasar) شده که بسیار جالب توجه است:
«اگر این فیلم فقط یک اثر تاریخی در مورد ژولیوس سزار بود، بدون شک تلاش می‌کردم موسیقی دوران «رومن» (Roman) را بازسازی یا حدوداً شبیه آن را که به قرن اول پیش از میلاد باز می‌گشت، بسازم اگر چه این فیلم بیش از این موارد را در برداشت و چنین کاری امکان‌پذیر نبود. این اثر یک تراژدی «شکسپیری» (Shakespearian) است، با زبان خاص است که سبک کار را دیکته می‌کند. در دوران شکسپیر بدون شک موسیقی «الیزابتی» خود را مورد استفاده قرار می‌دادند. آیا می‌بایست من هم از سبک رومن استفاده می‌کردم، در این صورت موسیقی من برای یک اثر شکسپیری اشتباه بود، آیا می‌بایست سعی می‌کردم یک برخورد موسیقی صحنه‌ای با آن می کردم. آن هم موسیقی درام الیزابتی به همان سبک، این هم از دیدگاه تاریخ یک اشتباه تاریخی به شمار می‌آمد.
بنابراین تصمیم گرفتم آن را یک درام جهانی به شمار آورم. درامی که از مشکلات ابدی انسان در مواجهه با مشکلات عصر خود در مورد سرنوشت دیکتاتورها سخن می‌گوید. من همان موسیقی‌ای را نوشتم که اگر با یک درام صحنه‌ای مدرن مواجه بودم، می‌نوشتم، موسیقی بیانی نمایشی، با زبان موسیقایی خودم، برای تماشاگرانی مدرن، همان زبانی که شکسپیر برای گفت و گو با مخاطبان خود در سیصد و پنجاه سال پیش انتخاب کرده بود. نمونه‌ای که «مندلسون» با موسیقی خود برای «رویای نیمه شب تابستان» (Midsummer Night’s Dream) به کار گرفت. بسیار آشکار بود. همان طور که او موسیقی بسیار رمانتیک خود را نوشت و امروز همگان آن را به عنوان یک اثر قابل قبول برای نمایشنامه‌ی رمانتیک شکسپیری می‌پذیرند.»(6)
شاید نقطه نظرهای روژا کمی جنبه‌ی زیباشناسانه همراه داشته باشد، اما محور اصلی آن اهمیت موسیقی دوران و مسایلی است که آهنگساز با آنها درگیر است.به هر حال همان گونه که قبلاً اشاره شد، چگونگی به کارگیری موسیقی دوران نیز به خلاقیت کارگردان و آهنگساز بستگی دارد.
موسیقی برای ایجاد کشش دراماتیک (Music For Dramatic Tension)
شاید بهترین تعریف برای این نوع موسیقی فیلم عنوان آن باشد، چرا که مفهوم را به خوبی می‌رساند. این موسیقی به طور کلی کاربردی خاص دارد و لحظات استفاده از آن بسیار حساس است. بدون شکل در هر داستانی لحظاتی وجود دارد که نقطه‌ی اوج یا اضطرابی بر تمام فضای داستان حاکم می‌شود. نقاط اوج می‌توانند حاوی پیام‌هایی شادی‌آور یا سرشار از حزن و اندوه باشند. به هر صورت عواطف بیننده را از نقطه نظر درام کاملاً درگیر می‌کنند. در تعریف چنین موسیقی‌ای در کتاب تکنیک موسیقی فیلم آمده است:
«موسیقی‌ای که کشش دراماتیک را ایجاد یا منعکس می‌کند ریشه در قدیمی‌ترین تمهیدات موسیقایی دوران سینمایی صامت دارد. کشش به کندی و آرامی، هنگامی که نقطه‌ی اوج خشونت‌آمیز یا تهدید کننده‌ای در پیش است روی اعصاب بیننده تاثیر می‌گذارد، اما لحظه‌ی رهایی از آن هم مشخص نیست. موسیقی می‌تواند احساس کشش را در لحظاتی که تصاویر روی پرده‌ی بسیار آرام و ساکن هستند به بیننده القا کند.»(7)
اکنون با توجه به تعریف ارایه شده شاید بی‌فایده نباشد. اگر مطالب مطرح شده در ابتدای بخش را یک بار دیگر مرور کنیم. «ارنست لیندگرن» در این مورد گفته بود:
«… یکی از عملکردهای اصلی موسیقی در فیلم صامت، کمک به تصویر در آوردن و بیان روایتی بود که در سکوت مطرح می‌شد. با این که هر حالت از صحنه را بیان موسیقایی ببخشد، بنابراین تشدید همان احساساتی بود که از طریق بینایی حس شده بودند و این بار از طریق شنوایی حس می‌شدند…»
«… موسیقی باید احساسات و هیجانات شخصیت‌ها را جذاب‌تر کند. فیلم می‌تواند ترس یا تنهایی را نشان دهد، اما از آنجایی که اینها احساسات‌اند، غالباً ایستا هستند. اغلب نمی‌توان بیش از حد روی این گونه نماها باقی ماند تا قصه گفته شود. اما با افزودن موسیقی می‌توان حالات را تقویت و گسترده کرد. چرا که موسیقی هنگامی که تصاویر ثابت هستند می‌تواند عامل حرکت باشد.»
بدین ترتیب کاملاً مشخص می‌شود که موسیقی چگونه می تـواند ایجاد کشش دراماتیک کند و شاید بتوان گفت بیشترین کاربرد را در میان انواع موسیقی فیلم دارد، چرا که سینما با درام ارتباط نزدیک و تنگاتنگی دارد.
از دیگر نمونه‌های مورد بحث کتاب تکنیک موسیقی فیلم، فیلم‌های «پیروزی برمه» (Burma Victory) (مستند جنگی، دیوار صوت» (The Sound Barrier)، «همشهری کین» (Citizen Kane) و «جدا افتاده» (Odd Man Out) است که از میان اینها دو فیلم آخر نمونه‌های آشناتری هستند.
در مورد فیلم همشهری کین از موسیقی «برنارد هرمن» در تیتراژ فیلم، به عنوان یک نمونه‌ی قوی در ایجاد ترس و کشش یاد شده است. در بیست و شش نما از اولین دو نوشته‌ی فیلم که در سکوت تصویر می‌شدند، لحظه به لحظه ارتباط تصاویر و موسیقی پیگیری شده است.
فیلم دیگری که به آن اشاره شده، فیلم جدا افتاده ساخته‌ی سر کارول رید است. موسیقی این فیلم ساخته‌ی «ویلیام آلوین» (William Alwyn) است. اما نکته‌ی جالب توجه این است که نمونه‌ای را که اکنون مورد بحث قرار می‌دهیم جدا از بحث کتاب تکنیک موسیقی فیلم است، زیرا اهمیت خاصی دارد، در سکانس مورد نظر، آلوین به زیبایی شناخت خود را از موسیقی ارایه می‌دهد. اگر چه ممکن است بیننده‌ی عادی سخت‌تر با چنین تمهیدی ارتباط برقرار کند. با این وجود یکی از نمونه‌های بسیار جذاب و هوشمندانه‌ی موسیقی فیلم است.
خلاصه‌ی داستان فیلم عبارت است از این که «جانی مک کویین» (Jonny Macqueen) رهبر یک گروه سیاسی غیرقانونی در ایرلند شمالی است. در جریان یک سرقت برای دستیابی به پول، او به سختی زخمی می‌شود. او پس از این حادثه از دوستانش جدا می افتد و لحظات دشواری را در شهر سرگردان می‌ماند. به گروه آنها خیانت می‌شود و سایر همکاران جانی شناسایی می‌شوند. دوست دختر جانی پس از تلاش فراوان او را پیدا می‌کند. ولی موفق به فرار نمی شوند.
نقطه‌ی بارز و شایان توجه ما، سکانسی است که دو همکار جانی در فرار از دست پلیس به یک قمارخانه‌ی خصوصی پناه می‌برند. صاحب قمارخانه زنی است که آنها را به خوبی می‌شناسد و از جریان اتفاقات مطلع است.
صاحب قمارخانه که بقای کار خود را در همکاری با پلیس می‌بیند، میهمانان غریبه‌ی خود را از آنجا بیرون می‌کند. تا به تنهایی آن دونفر را پذیرایی کند، اما این رد گم کردنی بیش نیست. پس از اندکی گفت و گو از یک صفحه روی گرامافون می‌گذارد، در شروع موسیقی، آن دو با هم به گفت و گو می‌نشینند، مشروف می‌خوردند و سیگار می‌کشند، لحظاتی بعد صاحب قمارخانه خود را به دستگاه تلفن می‌رساند و در حالی که موسیقی رفته رفته اوج می‌گیرد، حضور آن دو را به پلیس گزارش می‌دهد. لحظات اوج دراماتیک موسیقی فرا می‌رسد، صاحب قمارخانه پریشان وارد می‌شود و به آنها می‌گوید در خطر هستند و ممکن است هر لحظه پلیس برسد، آن دو شتابان قصد ترک خانه را می‌کنند، غافل از این که پلیس در بیرون انتظار آنها را می‌کشد، پس از این که پیرزن در را پشت سر آنها می‌بندد، صدای فرار آنها شنیده می‌شود و لحظاتی بعد با شلیک گلوله هر دو نفر به قتل می‌رسند و موسیقی نیز به سرانجام می رسد. حال ببینیم چه چیزی از موسیقی این سکانس حایز اهمیت است. اول این که موسیقی این سکانس واقعی – فونکسیونل است، دوم این که موسیقی این بخش انتخابی است و این نشانگر شناخت بسیار خوب آلوین از موسیقی و عملکرد مفهومی آن در این سکانس است صفحه‌ای که از گرامافون شنیده می‌شود سمفونی ناتمام اثر «شوبرت» است، در واقع این سمفونی ناتمام نیست، بلکه برخلاف الگوی کلاسیک که سمفونی ها در چهار موومان نوشته می‌شدند، این اثر در دو موومان تصنیف شده، در این سکانس دو نفر از آنها از بین می‌روند و جریان ناتمام باقی می‌ماند.
بنابراین می‌بینیم که چگونه شناخت از پدیده‌ای همچون موسیقی در خدمت بیان مفاهیمی قرار می‌گیرد که در ارتباط درجه اول با آن نیست ولی وقتی در کنار تصاویر قرار می‌گیرد پیوندی ناگسستنی پیدا می‌کند. حس زیباشناسی آهنگساز و به خدمت گرفتن موسیقی باعث شده تا این اثر فراموش نشدنی شود.
برای پیگیری بیشتر این نوع از موسیقی فیلم می توان نمونه‌های جدیدتری نیز ارایه کرد. فیلم‌های «پدر خوانده 1 و 2» (God Father) (صحنه‌ی غسل تعمید، صحنه‌ی قتل باجگیر) کارگردان «کاپولا» (Cappola) و موسیقی؛ «نینوروتا» (Nino Rota).
فیلم‌های «سرگیجه»، «مارنی» و «روح» (Vertigo, Marnie, Psycho) (صحنه‌ی قتل اول و صحنه‌ی قتل پلیس ابتدایی فیلم…» صحنه‌ی اقدام مارنی در کشتن، صحنه‌ی قبل از قتل در حمام…). کارگردان: «هیچکاک» (Hitchcock)، موسیقی برنارد هرمن فیلم «دومی‌ها»(Seconds)، تیتراژ شروع کارگردان: «فرانکن هایمر» (Franken heimer)، موسیقی «جری گلداسمیت» (Gerry Goldsmith).
فیلم‌ «ماجرای نیمروز» (High Noon) (لحظات نزدیک شدن به ساعت داوزده)، کارگردان: «زینه‌مان» (Ziennemann)، موسیقی: «دیمیتری تیومکین» (Dimitri Tiomkin).
فیلم «باری لیندون» (Barry Lyndon) (صحنه‌ی دوئل در کبوترخانه)، کارگردان: استنلی کوبریک، موسیقی: لئونارد روزنمان» (Leonard Rosenman).
فیلم «ماموریت» (Mission) (صحنه‌ی ورود کشیش و برخورد با بومیان) کارگردان: «جوفه» (Joffe)، موسیقی: «انیو موریکونه» (Ennio Morricone).
در هر یک از نمونه‌های ذکر شده عملکرد موسیقی در راستای ایجاد کشش دراماتیک طبق تعاریف و نمونه‌های ارایه شده است.
بدیهی است می‌توان به فیلم‌های بسیار زیادی اشاره کرد، اما آنچه مهم است دستیابی به شناخت از این نوع موسیقی و کاربرد به هنگام آن است.

پی‌نوشت‌ها:
1- تکنیک موسیقی فیلم، وسوالد پودوفکین، صفحه 91.
2- دایره‌المعارف، گرووز- صفحه‌ی 114.
3- مجله‌ی ساندترک، شماره‌ی 19، صفحه‌ی 25.
4- تکنیک موسیقی فیلم، وسوالد پودوفیکن، صفحه‌ی 126.
5- تکنیک موسیقی فیلم، و سوالد پودوفکین، صفحهِ‌ی 129.
6- تکنیک موسیقی فیلم، و سوالد پودوفکین، صفحهِ‌ی 130.
7- تکنیک موسیقی فیلم، و سوالد پودوفکین، صفحهِ‌ی 135.

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – مرداد و شهریور ۱۳۸۸